keresés
EGYETEM
KÉPZÉS
OKTATÓK
FELVÉTELI
HALLGATÓK,HÖK
FELNŐTTKÉPZÉS
MÉDIAGYŰJTŐ
ÓDRYSZÍNPAD
6=)(ª1<,7Ï2/'$/
6iQGRU-~OLDQ\HUWHD]07$3UR6FLHQWLDDUDQ\pUPpW
129(0%(5
$]6=)(KDUPDGpYHVV]tQKi]LGUDPDWXUJV]DNRVKDOOJDWyMD6iQGRU-~OLD
Q\HUWHD0DJ\DU7XGRPiQ\RV$NDGpPLDpVD]2UV]iJRV7XGRPiQ\RV'LiNN|UL
7DQiFV3UR6FLHQWLDDUDQ\pUPpW
7|EEPLQWQ\ROFH]HUSiO\DPXQNDN|]OIpOV]i]UpV]HVOWHEEHQD
NLWQWHWpVEHQGHDPĦYpV]HWWXGRPiQ\LV]HNFLyEDQFVDNHJ\HWOHQHJ\H]pUWLV
PpOWiQYDJ\XQNEV]NpN-XOLHUHGPpQ\pUHpVWHOMHVtWPpQ\pUH$]6=)(
W|UWpQHWpEHQHOĘV]|UpULHOKDOOJDWyMDH]WDQHP]HWN|]LPpUFpYHOPpUYHLV
MHOHQWĘVNLWQWHWpVW$]07$HOQ|NH/RYiV]/iV]Oy-iNIDOYL0DJGROQD
WpPDYH]HWĘWLVNLWQWHWWHHUHGPpQ\HVPXQNiMipUW
6iQGRU-~OLDGtMQ\HUWHVGROJR]DWD0RQRUL/LOLV]tQKi]LPĦKHO\pWPXWDWMDEH$
PĦYpV]HWOiWKDWDWODQFtPPHO$NXWDWiVFpOMDHJ\pUWHOPĦYROWEHHPHOQLD
0RQRUL/LOLpV6]pNHO\%0LNOyVQHYpKH]IĦ]ĘGĘpVN|]|WWHJ\
6]HQWNLUiO\LXWFDLSLQFpEHQPĦN|GĘV]tQKi]LPĦKHO\WD6]HQWNLUiO\L6]tQKi]L
0ĦKHO\WDV]tQKi]W|UWpQHWLNiQRQED$GROJR]DWDKR]]iIpUKHWĘGRNXPHQWiFLyV
IRUUiVRNNULWLNiNLQWHUM~ND]DONRWySiUOiQ\iQDNWpPiEDQtURWWV]DNGROJR]DWD
IHOKDV]QiOiViYDO~J\DGiWIRJyNpSHW0RQRUL/LOLpNSLQFHV]tQKi]iUyOKRJ\D]W
PLQWHJ\KHO\V]tQYiODV]WiViEDQWpPDYiODV]WiViEDQLURGDOPLV]|YHJKH]YDOy
KR]]iiOOiViEDQLOOHWYHV]tQKi]pVV]tQpV]HWIHOIRJiViEDQHJ\pQLLUiQ\WN|YHWĘ
DONRWyPĦKHO\WPXWDWMDEH$6]HQWNLUiO\L6]tQKi]L0ĦKHO\VDMiWRVViJDD
OiWKDWDWODQViJDPHO\HJ\UpV]WV]tQKi]W|UWpQHWLpUWHOHPEHQYHWWOiWKDWDWODQViJ
PiVUpV]WD]H]WPHJDODSR]yIL]LNDLpUWHOHPEHQYHWWOiWKDWDWODQViJHJ\Qp]Ę
QpONOLV]tQKi]OiWKDWDWODQViJD0RQRUL/LOLpNQHNDV]tQKi]QHPD
Q\LOYiQRVViJHJ\IRUPiMDKDQHPRO\DQOpWIRUPDDPHO\KR]]iVHJtWLD]
DONRWyNDWVDMiWP~OWMXNpVMHOHQNPHJpOpVpKH]pVIHOGROJR]iViKR]$
KHO\V]tQpVWpPDYiODV]WiVWLVH]DV]HPpO\HVLJpQ\PRWLYiOWDD]LURGDOPL
V]|YHJHNDV]HPpO\HVPHJQ\LODWNR]iVNDWDOL]iWRUDNpQWPĦN|GWHNV]HUHSpV
MiWV]yQHPYROWV]pWYiODV]WKDWy(IRUPDHOĘNpSHLWPHJWDOiOKDWMXND
V]tQKi]W|UWpQHWHNiOWDOPiVRGLNQ\LOYiQRVViJKR]VRUROWDONRWyNQiODKDWYDQDV
pYHNQHRDYDQWJiUGMiEDQ+DOiV]3pWHUpNODNiVV]tQKi]LWHYpNHQ\VpJpEHQ
0RQRULpNI|OGDOiYRQXOiViWD]RQEDQH]HNNHOD]DONRWyNNDOHOOHQWpWEHQQHPD]
HOOHQiOOiVKDQHPD]HOWĦQpVYiJ\DPRWLYiOWD6]tQKi]LWHYpNHQ\VpJNQHNFVDN
WĘONH]GĘGĘHQDQ\DJLNpQ\V]HUEĘOYROWQpKiQ\V]HPWDQ~MDN|]|WWN
YLV]RQWQDJ\DUiQ\EDQYROWDNV]tQKi]LNULWLNXVRN0RQRUL/LOLpNV]tQKi]DtJ\D
W|EEVpJV]iPiUDPHJPDUDGWOiWKDWDWODQQDNYDJ\FVDNDV]tQLNULWLNDPpGLXPiQ
NHUHV]WOKR]]iIpUKHWĘQHN
6iQGRU-~OLDWDQXOPiQ\iWPLNpQWDV]tQKi]GUDPDWXUJV]DNRVKDOOJDWyNHJ\pE
)HEUXiUWyO~M
V]tQKi]LQHYHOpV
V]DNLUiQ\LQGXO
6=Ë1+È=,1(9(/e6
FtPPHOyUiV
V]DNLUiQ\~WRYiEENpS]pVL
V]DNRWLQGtW$V]tQKi]L
QHYHOpVV]DNLUiQ\~
ªWRYiEE
$]LVPHUĘVHLGN|]OWH
OHKHWV]D]HOVĘDNLQHNH]
WHWV]LN
6]tQKi]«
H]HUNHGYHOpV
7HWV]LND]ROGDO
$Ä6]tQKi]pV
ILOPPĦYpV]HWLWXGiVWiU
IHOKDV]QiOyEDUiW
IHMOHV]WpVHND]6=)(
N|Q\YWiUiEDQ´SURMHNWD]
(XUySDL8QLy
WiPRJDWiViYDOD](XUySDL
6]RFLiOLV$ODS
WiUVILQDQV]tUR]iViYDO
YDOyVXOPHJ
7RYiEEL!
D]RUV]iJRVHVHPpQ\HNHQLVPHUWWpYiOWtUiViWLVN|WHWEHQPHJMHOHQWHWYH
WHUYH]]NEHPXWDWQL
-RJLQ\LODWNR]DW_,PSUHVV]XP
&RS\ULJKW6]tQKi]pV)LOPPĦYpV]HWL(J\HWHP
6LJQ8SWRVHHZKDW\RXUIULHQGVOLNH/LNH
A művészet láthatatlan
Monori Lili színházi műhelye
Konzulens:
Dr. Jákfalvi Magdolna
Készítette:
Sándor Júlia
Színház- és Filmművészeti Egyetem
színházi dramaturg szak II.
2014
1
A művészet láthatatlan
Monori Lili színházi műhelye
1
A Szentkirályi Színházi Műhely 1982-ben kezdte meg működését egy Szentkirályi
utcai pincében. Az épület bontási kategóriába tartozott, bérlői, Monori Lili és Székely B.
Miklós „színészet, mint önálló formanyelvű művészet” céljára kaptak használati engedélyt a
VIII. kerületi tanács Művelődési Csoportjától a kezdetben elárasztott, dohszagú, salétromos
pincére; előadások játszására nem.
2
Monori és Székely B. 1982-ben kilapátolták a pincében
felgyülemlett vizet, sarat, mocskot, sittet. Az elkövetkező évek során, kezdetben újpesti majd
kisoroszi lakásukból, le-lejártak a pincébe, de előadással, vagyis tulajdonképpen annak
bizonyítékával, hogy a pincében színházat csinálnak, 1990-ig nem jelentkeztek. Ekkor is
inkább kényszerből, hogy ki tudják fizetni a hirtelen megemelkedett bérleti díjat. Első
bemutatójukat, a Műtét/Analízis című előadás premierjét sikerült az első magyarországi
szabad választások napjára időzíteniük, nem is jelent meg ott Molnár Gál Péter kritikuson
kívül senki.
3
Időről időre, néha évek elmúltával, jelentkeztek újabb előadással. Nézőik
általában, ha nem is sokkal többen, mint az első premieren, voltak. A színházi történetírás
nem foglalkozik tevékenységükkel, nem sorolják a „műhelyt” se a hagyományosan első
nyilvánosságnak nevezett, támogatott-tűrt intézményi struktúrához, se a második
nyilvánosság támogatott intézményi formákkal szembeforduló vonalához. Nem vált betiltottá
tevékenységük, mint Halász Péteréké a Kassák Ház Stúdióban, hiszen 1990-ig nem is
beszélhetünk kívülről észlelhető tevékenységről, mégis, még a rendszerváltás után is a Kádár-
korabeli, aczéli kultúrpolitika színház- és színészetfelfogása ellenében határozták meg
művészetüket önként vállalt száműzetésükben. Dolgozatomban nem kívánom megrajzolni a
Szentkirályi Színházi Műhely működésének történeti ívét, és nem kívánok egyes előadásaik
részletes elemzésén keresztül sem közelebb jutni tevékenységének bemutatásához. Célom
1
Székely Rozália, Monori Lili és Székely B. Miklós lánya, előadásaik gyakori szereplője 2012-es
szakdolgozatában részletes leírást ad a Szentkirályi utcai pinceszínház, azaz a Szentkirályi Színházi Műhely
létrejöttéről és több előadásáról. Felrajzolja Monori és Székely B. életútját egészen a pár 1982-es találkozásáig.
Személyes érintettsége és első kézből kapott információi miatt dolgozatom alapvető forrásaként használom
Székely R. dolgozatát. Ugyanakkor Székely R. személyes érintettsége akadályt jelent számára a téma objektív
szemlélésében, épp ezért míg adatforrásként felhasználom részben személyes visszaemlékezésnek tekinthető
írását, igyekszem más perspektívából, az alkotói nézőponttól eltávolodva bemutatni a Szentkirályi Színházi
Műhelyt.
2
SZÉKELY Rozália, Szentkirályi u. 4., Pince. Szakdolgozat. Kaposvári Egyetem Művészeti Kar, 2012.
http://www.monorililiegyesulet.hu//file/18/szekely-rozi-szakdolgozata-a-szentkiralyi-szinhazi-muhelyrol.html
3
MOLNÁR GÁL Péter, Szentkirályi utca 4., In: Hogyan csináljunk rossz színházat?, Budapest, Századvég
Kiadó, 1994, 338–341.
2
sokkal inkább az, hogy átfogó képet adjak Monoriék pinceszínházáról, úgy, mint egy
helyszínválasztásában, témaválasztásában, irodalmi szöveghez való hozzáállásában illetve
színház- és színészetfelfogásában egyéni irányt követő alkotóműhelyről, és ezt saját történeti
kontextusába helyezve megpróbáljak választ adni a kérdésekre, hol helyezhető el a
Szentkirályi u. 4. szám alatt működtetett pince a hazai színháztörténeti palettán, és ha
egyáltalán elhelyezhető, miért nem foglalkozott vele korábban a színházi történetírás.
Bár átfogó igényű színháztörténeti dolgozat korábban nem született a Szentkirályi
Színházi Műhelyről, léteznek olyan dokumentumok, amelyek Monoriék tevékenységének
lenyomatát adják valamilyen formában, s ezek nagy segítséget jelentettek dolgozatom
elkészítésében. Elvitathatatlanul fontos írás az alkotópár lányának, Székely Rozáliának 2012-
es szakdolgozata, amelyből megismerhetjük Monori és Székely B. egy-egy előadáshoz
kapcsolódó intencióit és interpretációit is. Székely R. dolgozata a leghitelesebb forrás az
alkotók 1982 és 1990 közé eső előadás nélküli, láthatatlan színházi tevékenységének
bemutatását illetően is. Hasonlóan az alkotók megközelítését hangosítja ki az a néhány
interjú, amelyben megszólaltatják őket, s amelyekre Székely R. is támaszkodik. Nehézséget
jelent az ilyen személyes visszaemlékezések feldolgozásában az az időbeli szakadék, amely
az alkotót az alkotás idejétől elválasztja: az eredeti intenciók az emlékezés folyamatában
torzulhatnak, az interpretációk a visszatekintéshez szükséges távolság megjelenésével
gazdagodhatnak, új és új értelmezési réteget rakhatnak az eredeti értelmezési magra.
Plasztikusan jelentkezik a feltételezett eredeti és a rekonstruált különbsége abban a
jelenségben, ahogy itt a szülők műhelyének történetét gyermekük írja meg. Monori Liliék
készítettek néhány előadásukról és próbájukról VHS-felvételeket. Ezek a felvételek saját
tulajdonukban vannak, személyes ismertség hiányában nem hozzáférhetők, nem kutathatók,
Székely Rozi viszont ezek segítségével írja le egy-egy előadásuk pontos szerkezetét.
Kutatásom során én egy felvételből láttam rövid részletet, ez alapján viszont megállapítható,
hogy a felvétel egésze a kamera elhelyezéséből és a kép minőségéből adódóan leginkább pont
erre a szerkezeti rekonstrukcióra, a szöveg rekonstrukciójára és az időbeli arányok
meghatározására lehet alkalmas, térről, színészi munkáról és a befogadók
hangulatváltozásáról, attitűdjéről igen kevés információval szolgálhat. A Szentkirályi
Színházi Műhely előadásainak fogadtatásáról a legtöbb információval a megjelent kritikák
szolgálnak. Érdekes, sőt feltűnő, hogy kevés nézőt számláló előadásaikon gyakran fordultak
meg kritikusok (Molnár Gál Péter például állandó nézőjük és drukkerük volt),
3
tapasztalataikról, élményeikről írások születtek. Az előadások nem voltak széles körben
meghirdetve, a néhány néző személyes élményét leszámítva tehát tulajdonképpen nem az
előadás, hanem az írott kritika volt az a csatorna, amin keresztül Monoriék tevékenysége
eljutott az érdeklődőkhöz. Monoriék műhelyének ez a láthatatlansága legitimál egy olyan
kutatói attitűdöt, amely figyelmen kívül hagyja a közvetlen élmény megragadására csak
korlátozottan képes audiovizuális anyagot, és helyette az alkotók és befogadók írásos
reflexióira épít. Dolgozatomban a fentiek fényében támaszkodom a hozzáférhető
dokumentációs forrásokra.
Esterházy Péter az 1992-es Műtét/Analízis/Orlandó előadás kapcsán a művészet
helyén töpreng egy olyan világban (a demokráciában), ahol „minden ki van találva”
4
: „Hol
van a művészet? Van-e helye és hol? Hol az a rés, az a repedés, ahová benyomható volna a
művészet, mondjuk az adidas és Szarajevó közé? Nincs rés.”
5
Esterházy megközelítése azt
sugallja, a művészetnek mindenképpen dialogikus viszonyba kell kerülnie a világgal, de ez
csak egy olyan világban képzelhető el, amelyben a világ nem olvasztja automatikusan magába
az összes rá vonatkozó reflexiót. Ilyen értelemben persze az aczéli kultúrpolitika időszakának
első nyilvánosságában sem beszélhetnénk művészetről. Az intézményi rendszerrel
támogatottá tett kettős beszéd technikája bármennyire is egérutat adott egyéni, akár a
rendszerrel szemben provokatív értelmezéseknek, mégis a rendszer részévé tette, egy
ellenőrzött, kiszámítható keretbe helyezte az első nyilvánosság színházát. A második
nyilvánosság vonalába tartozó amatőr, félamatőr tűrt-tiltott társaságok voltak azok, akik
jellemzően az egyenes beszéd technikáját alkalmazva nemcsak az intézményi ellenőrizhetőség
körén, de a kiszámíthatóság körén is kívül estek. Az általuk létrehozott színház jellemzően
rendszerkritikus is volt, de sokszor egyszerűen azzal váltotta ki a hatalmon levők
gyanakvását, hogy olyan színházi nyelvet használt, amit a támogatott színházi nyelv diktálói
nem értettek.
6
Ez az a művészet, amelynek, bár nem volt helye az intézményi struktúrában,
mégis, mintegy magába nem olvasztható ellenpontként, volt helye a világban. Ilyen volt
Esterházy szerint a Stúdió „K” pincebeli Woyzeck-előadása Székely B. főszereplésével 1977-
ben, de akár ilyennek tekinthetjük Halászék lakásszínházi tevékenységét is az illegalitásban.
4
ESTERHÁZY Péter, Monori, Székely B., In: Egy kékharisnya följegyzéseiből, Budapest, Magvető Könyvkiadó,
1994, 31.
5
Uo.
6
Az első és második nyilvánosság beszédmódja közötti különbségrő lásd részletesebben: JÁKFALVI Magdolna,
Avantgárd – színház – politika, Budapest, Balassi Kiadó, 2006, 186–201.
4
„Az egyszerűen szólva fontos volt. Ez itt nem fontos.”
7
mondja Esterházy Monori Liliék
előadására térve. Pedig Monori Liliék pinceszínháza ugyanúgy kívül maradt az intézményi
rendszer ellenőrzött körén, mint a Stúdió „K” vagy Halász Péterék.
Esterházy értékelését magyarázhatja az az alapvető különbség, hogy Fodorék és
Halászék színháza az első nyilvánosság közegén belül láthatatlan volt ugyan, viszont a
második nyilvánosság köreiben már látható: kivonulásukat az első nyilvánosságból az
ellenállás szándéka vezérelte. Monori Liliék viszont nemcsak a nyolcvanas években
választották a teljes láthatatlanságot, hanem még a rendszerváltás után, amikor már
látogatható előadásokkal jelentkeztek, is láthatatlanok maradtak a többség számára.
Igaz, Monoriék a Szentkirályi utcai pincét a kerületi tanácstól bérelték, nem illegálisan
vették birtokukba, azaz a föld alá (szó szerint under ground) költözésük a házfoglalások
gesztusával ellentétben nem tekinthető a kapitalizmus térpolitikájára adott válasznak.
8
Mégis,
a hátatfordítás az intézményes formáknak, a visszavonulás a privát szféra teljes magányába
önmagában politikai gesztusnak minősül egy olyan társadalomban, ahol az ember társas
magányában maga is folyamatos megfigyelés, felügyelet alatt áll.
Székely Rozi így ír arról, mit jelentett a pince Monorinak és Székely B-nek:
Monori Lili először csak álmodozó helynek szánta a pincét. Egy olyan helynek,
ahová büntetlenül el lehetett bújni a valóság elől, 1980–81-ben. […] Időntúli hely
volt, ahol olyan érzése lehetett az embernek, hogy diktatúra nem is volt, nem is
lesz. Fölszabadított a depresszió alól, az egyedüllét lehetőségével oldotta a
magányt. Az omladozó vakolat erősebb valóságnak tűnt a szocializmusnál. Ez a
sötét, dohos, monumentális, földalatti bunker biztosított szellemi szabadságot
Székely B. és Monori számára azután húsz éven keresztül.
Székely megfogalmazásából erősen kitűnik, hogy a páros, közülük is főleg Monori
számára a pince menedéket jelentett egy elnyomó vagy legalábbis életét és művészetét
túlzottan korlátok közé szorító világban. Kivonulását ebből a világból nem az ellenállás célja
motiválta, mint Halászékét, hanem az eltűnés vágya. Schuller Gabriella Szabadság tér 69–85.
7
ESTERHÁZY Péter, i.m., 32.
8
A kapitalizmus térpolitikájáról és a foglaltházakról lásd részletesebben: SCHULLER Gabriella, Szabadság tér
69–85. Kassák Ház Stúdió, Lakásszínház, Squat: autonóm terek, In: IMRE Zoltán (szerk.), Alternatív
színháztörténetek. Alternatívok és alternatívák, Budapest, Balassi Kiadó, 2008, 222–223.
5
című tanulmányában feleleveníti a Hakim Bey által kidolgozott „átmenetileg független zóna”
(temporary autonomous zone, röviden TAZ) fogalmát. Bár a TAZ-ok Bey által megjelölt
három fő jellemzője (1. a nukleáris család hierarchikus berendezkedése helyett a résztvevők
horizontálisan szerveződő, szellemi és vagyonközösségen alapuló közösségekben élnek; 2.
permanens ünneplés; 3. pszichikus nomadizmus)
9
egy az egyben nem jellemző Monoriék
pincéjére, az „átmenetileg független zóna” kifejezés mégis jól megragadja a hely szellemét.
Az a létforma ugyanis, amelynek kialakítására a Szentkirályi utcai pincében Monoriék
törekedtek, egy olyan független létezés, ami nem csak szabályrendszerében és
munkamódszerében tér el a '80-as évek külvilágában tapasztalhatótól, de időben is eloldódik
saját történelmi korától; ahogy Székely Rozi írja: időntúli hely.
Ez az időntúliság egyfelől persze saját történelmi korukra adott reakció, az oda-nem-
tartozás vágyának kifejeződése, másfelől viszont egy folyamatos utazás a személyes-, és a
személyesen keresztül a kollektív múltba. Feltehetnénk a kérdést, hogy miért volt szükségük
Monoriéknak egy pincére, amikor a világ kipihenésére otthon is ugyanúgy lett volna módjuk,
főként miután Kisorosziba költöztek, távol a főváros nyüzsgésétől. A pince gondolata
egyrészt Monori múltjából, másrészt egy Monori álmai alapján készült forgatókönyvből
10
indult.
Monori és családja 1956-ban a Köztársaság tér közelében lakott, és rájuk volt
állítva egy orosz katonai tanknak a csöve. A ház lakói leköltöztek a pincébe, a
mosókonyhába. […] Lili ekkor kilenc éves volt, mély nyomot hagyott benne ez az
időszak. […] A Műtét forgatókönyv eredeti helyszínének azt a mosókonyhát
gondolta. […] Mindenképp pincehelyiséget akart. Veszélyeztetett hely volt a
gyerekkori mosókonyha és később a Szentkirályi utcában is volt ilyen érzésük,
hogy van veszély, de a falakon kívül marad.
11
A film végül nem készült el, de a forgatáshoz kiválasztott pincébe továbbra is sokat
lejártak, hogy kiszakadjanak az őket körülvevő valóságból. Monori számára pedig ez a
kiszakadás mindig a gyerekkorba, élete első traumáinak időszakába utazás élményét is
hordozta. Egy 2012-ben készült interjúban így nyilatkozik a pincéhez fűződő viszonyáról:
9
Részletesebben lásd SCHULLER Gabriella, i.m., 223-224.
10
Anyagi akadályok miatt a film soha nem készült el, de később ebből lett a Szentkirályi Színházi Műhely első,
Műtét/Analízis című előadása.
11
SZÉKELY Rozália, i.m.
6
„Nekem ez a pince volt a mindenem, az anyám, a szüleim.”
12
Kötődése a pincéhez több mint
egy életszakasz újraélésének igénye: az anya archetípusához való ragaszkodás jut
kifejeződésre benne, ilyen értelemben kollektív élmény megtestesülése. Monori szorongó
természetű színésznő, aki kezdettől úgy érezte, a külvilág és a színházi szakma korlátozza
önállóságát, veszélyezteti egyéniségének megmaradását. A helyzetgyakorlatok, próbák
intézményét soha nem értette
13
, és fokozatosan érett meg benne az igény, hogy önmagáról és
önmagából fogalmazzon a színpadon. Az intézményi keretek között történő színházcsinálás
ezt nem engedte, ő egyre jobban szorongott, felőrlődött benne, és ezeknek a szorongásoknak
az oldására készítette el a Műtét forgatókönyvét és járt le később a Műtéthez próbálni vagy
éppen csak lenni a pincébe. Az időtől való ilyenfajta eloldódás, a kötöttségek lerázása a
múltjárás élményén keresztül járult hozzá szorongásai oldásához.
A múlt ugyanakkor nem csak oldást, de kötést is jelentett Monori és Székely B.
számára. A Kádár-rendszer szorító hatása, amely elől menekülni próbáltak, olyan élesen
ivódott életükbe, hogy még a rendszerváltás után is úgy léteztek a föld alatt, mintha kint a régi
rendszer dübörögne. 1996-os bemutatójukban, a Matinében szerepelt egy jelenet, amiben
Totyi, a lábatlan kacsa repült a föld alatt, „emlékül annak az időszaknak, amikor a magyar nép
azt hitte, hogy szabad, egy börtönben. […] Totyi volt a Kádár–Rákosi rendszer, ami 1996-ban
még mindig repült, igaz, hogy a föld alatt.”
14
Székely B. Miklós egy 1998-as interjúban így
beszélt a múltról, ami mindkettőjüket gúzsba kötötte:
Belőlem már sohasem fognak kimenni az oroszok. A Kádár-rezsim, hála Istennek,
tényleg megszűnt, de olyan erős és drasztikus hatása van, hogy még évtizedekig
hat bennünk. Számomra az a valóság, ami a gyerekkorunkban volt.
Meggyőződésem szerint - bárhogy takargatjuk - majdnem mindenki úttörő.
Tragikus családtörténete Lilikét is arra kényszeríti, hogy újra és újra megküzdjön
a múltjával. Olyan szenvedélyes viszonyban vagyunk a múlttal, hogy állandóan
újraéljük.
15
12
SZENTGYÖRGYI Rita, „Jött a gyomorgörcs“. Monori Lili színésznő, In: Magyar Narancs 2012/42.
http://magyarnarancs.hu/szinhaz2/jott-a-gyomorgorcs-monori-lili-82107
13
SZÉKELY Rozália, i.m.
14
Uo.
15
HEGEDÜS Bálint, Annyi a jelenem, amennyi a múltam. Beszélgetés Székely B. Miklóssal, In: Ellenfény, 1998.
január 26–29. http://www.ellenfeny.hu/archivum/1998/1/annyi-a-jelenem-amennyi-a-multam
7
Amikor elkezdték belakni a Szentkirályi utcai pincét, nemcsak engedélyt nem kaptak
Monoriék, hogy előadásokat tartsanak ott, de bennük sem merült fel semmi ilyesminek az
igénye. A nyolcvanas évek elején mindketten menekültek a színháztól: Monori végzett
színészként a hivatásos, kőszínházi színjátszás személytelen üzemszerűségében idegennek
érezte magát, Székely B. az amatőr Stúdió „K”-s évek után filmezni akart, műfajt váltani, a
színház egyébként sem foglalkoztatta különösebben soha.
16
A pincébe eleinte szabadon
lélegezni, gondolkodni jártak. Már mielőtt hátat fordított volna a kőszínházi létezésnek,
elevenen élt Monoriban a saját életéről gondolkodás igénye: „egy olyan darabot kellene
rendezni... ami rólunk szól... nincs ilyen darab... Írnom kell egy ilyen darabot... A valódi
életről. A mi generációnkról... Például az enyémről.”
17
Ebben az időben fiatal avantgárd
alkotókkal járt egy társaságba, közülük Bódy Gáborral több évig együtt is élt, és mellette
megtapasztalta azt, hogyan lehetséges egy drámai szöveggel együtt lélegezve megélni saját
életét. Öt évig foglalkoztak Genet Cselédek című darabjával úgy, hogy hétköznapi életük akár
legváratlanabb pillanataiban kezdték el mondani a szöveget, minden előzetes megbeszélés
nélkül. „A Cselédek olyannyira az életük része volt, akár az alvás, evés, mosakodás”, írja
Székely Rozi. Monori szerette volna ezt az életmódot visszahozni a pincében, de később is,
amikor ez ellehetetlenült, és előadások létrehozására kényszerültek, valamiféle sorvezetőként
megmaradtak az eredeti tervek. „A munka gondolkozást jelentett. Arról, hogy mi volt az ő
életük addig, és mi a jelenük. Mi van Magyarországon, Budapesten. Egyben a közös
gondolkozás lehetőségeit feszegették intenzíven és mélyen”, írja Székely Rozi az első
előadás, a Műtét/Analízis próbáiról.
Ez az előadás a korábbi Műtét forgatókönyv alapján készült, amiben Monori a
különböző álmait akarta feldolgozni. Az álmaiból vett képeken keresztül valamilyen
általánosabb életérzést is meg akart fogalmazni, „az erőszakot akarta megfogalmazni képileg,
részben a szakmai erőszakot, amit úgy érzett, hogy elkövetnek rajta, és a macsótársadalomtól
kapott erőszakot.”
18
Saját magáról, a szorongásairól akart beszélni, tulajdonképpen saját
magáért, a szorongások oldásáért, nem pedig azért, hogy egy közönségnek valamit átadjon. A
későbbiekben is a hasonlóan személyes témájú előadásokkal jelentkeztek, amelyekben
Monori saját viszonyait, jelenét, de főleg gyermek- és fiatalkorát dolgozta fel. Folyamatosan
16
Székely B. a Stúdió „K” előtti évekről így beszélt: „Ezt megelőzően sosem jártam színházba, nem voltam egy
színházkajáló ember, a színészet abszolút nem érdekelt.” Lásd HEGEDÜS, im.
17
SZÉKELY Rozália, i.m.
18
Uo.
8
tematizálták, szemlére tették azt a valós viszonyt, ami Monori és Székely B. között mozgott,
de jellemző volt az is, hogy az előadásokban valamilyen múltbeli eseménynek vagy
személynek akartak emléket állítani. Ilyen szereplő volt például Monori Lili édesanyja, akinek
végzetes vonatbalesetét a Matiné című előadás minden alkalmával (modellvasúttal,
fényképfigurával) újrajátszották, ezzel is segítve Monori számára a trauma feldolgozását.
Hasonlóan személyes vonatkozású volt a M. II. emelet 6. című előadás, amelyben Monori és
húga gyerekkori játékait próbálták megidézni, miközben Shakespeare Macbeth című
drámájának szövegét mondták. Ebben az előadásban úgy akartak a diktatúra témájáról
beszélni, hogy közben egymásra rajzolódott a szövegbeli Macbethnek, a társadalom (akkor
már évek óta nem regnáló) Kádárjának és Monori apjának a képe.
Az M. II. emelet 6. hosszú, a korabeli színházban idegennek ható szünetekkel olyan
volt, mintha csakugyan a Monori–Székely B. páros egy hétköznapja lenne. „Akárha ott sem
volnának a nézők. Mintha nem színházi előadásra hívtak volna, csak úgy odahaza matatnának
a konyhájukban. [...] Úgy tetszik: az előadás dokumentum-színjáték. Azt mutatja be: miként
végzik napi feladataikat odahaza, és eközben miként tanulják a darabot”, írta az előadásról
Molnár Gál Péter.
19
Molnár Gál benyomása azért szembeötlő, mert felhívja a figyelmet a
hasonlóságra, amit az M. II. emelet 6. a Bódy Gábor-féle Cselédek-időszakkal mutat. A
Macbeth-előadás olyan, mintha Monoriék egy az egyben a nézők elé tennék azt az életformát,
aminek szerves része volt egy irodalmi szöveg mondásába át-átcsúszva létezni; mintha a
nézők a Monori–Székely B. házaspár hétköznapi életét, „nyilvános létezését”
20
néznék.
Ezen a ponton érdemes kitérnünk arra, milyen szerepet játszott az irodalmi szöveg
Monoriék előadásaiban. Molnár Gál Péter megkockáztatja azt a kijelentést, hogy „előadásaik
irodalmi alapanyagból indulnak ki”, és egy bekezdést szán azoknak a szövegeknek a
felsorolására, amelyeket Monoriék előadásai felhasználtak.
21
Egyértelműen fontosak is voltak
számukra olvasmányélményeik, és előfordult az is, hogy egy előadás elkészítésének
kronológiájában a szöveg megtalálása volt az első. Így történt például a Matiné című előadás
elkészítésekor, amikor hosszan, szerepeket cserélgetve, a hagyományos becketti kalap-zakó
jelmezben foglalkoztak csak Beckett A játszma vége című darabjával.
22
Az elkészült
19
MOLNÁR GÁL Péter, Lili, Laca, Vili. http://mgp.szinhaz.hu/index.php?
option=com_content&view=article&id=9572&catid=1:cikkek&Itemid=1
20
MOLNÁR GÁL Péter, Karamazov nővérek (próba). http://mgp.szinhaz.hu/index.php?
option=com_content&view=article&id=4089&catid=1:cikkek&Itemid=1
21
Uo.
22
SZÉKELY Rozália, i.m.
9
előadásban azonban soha nem a szöveg volt az első. Az előadások felhasználták ezeket az
irodalmi szövegeket, de Monoriék nagy szabadsággal nyúltak hozzájuk, meghúzták, más
szövegek közé emelték, és soha nem arra törekedtek, hogy az előadásban az „irodalmi
alapanyag” interpretációját adják. Szintén Molnár Gáltól származik az a sokkal szerencsésebb
megfogalmazás, miszerint Monoriék célja a szöveggel az volt, hogy „irodalmi ürügyek
katalizálásával fölhozzák önmaguk mélységeit”.
23
Az előadások szövegeire nem is volt
jellemző az irodalmi forrás kizárólagossága: olyan szerzők szövegei, mint William
Shakespeare, William Faulkner, Samuel Beckett vagy Thomas Mann, szabadon keveredhettek
a színészek akár improvizált megszólalásaival is. A Műtét/Analízis című előadásban például
eredetileg Molly Bloom egy hosszú monológja szerepelt volna James Joyce Ulysseséből, ami
még a film forgatókönyvéből maradt meg ötletként, de az egynézős bemutatón Monori
hirtelen ötlettől vezérelve elhagyta a szöveget, és helyette egy olyan rövid történetet
improvizált, amit aztán a későbbi előadásokban is megtartottak, míg a Molly Bloom monológ
kikerült az előadásból.
24
„Konyhanyelvre beszélték át az irodalmi szövegeket, és irodalmi
rangra emelték hétköznapjaikat”, írja találóan Kővári Orsolya.
25
Ekkorra a kortárs színház
túlesett már a szerző egyeduralmát megkérdőjelező első vitákon
26
, és már a rendszerváltás
előtt kezdett tarthatatlanná válni a szöveg elsődlegességének gondolata is a színházi
gondolkodók körében, de az „irodalmi alapanyag” ilyen mértékű szabad kezelése, mint ami
Monoriéknál volt megfigyelhető, a kortárs intézményes struktúrán belüli színházcsinálásra
még egyáltalán nem volt jellemző. Ha nem is távolodtak el olyan erősen Monoriék az eredeti
irodalmi anyagtól (ahogy ez például az M. II. emelet 6. esetében történt), a fókuszuk a
szövegről akkor is áttevődött a szereplők közötti viszonyok megragadására, a dráma által
tárgyalt történet lényegének kibontására. „Maga a téma volt érdekes számukra, amiről szól,
nem ragaszkodtak a színdarabhoz. [...] Az egész előadás egy komótos hömpölygés, ami
bekebelez. Olyan, mintha egy élethű festménye lenne a színdarabnak, tökéletesen megragadva
a lényeget” írja Székely Rozi az M. II. emelet 6.-ról.
Ez a szöveget nézőknek kitett éléssé átlényegítő színház teljesen más szerepfelfogást
és színészetet igényelt a játszóktól, mint ami a korabeli színpadokon megszokott volt. A
szereplők közötti viszonyokra áttevődő hangsúly és a közlés személyességének igénye még
23
MOLNÁR GÁL Péter, Karamazov nővérek (próba).
24
SZÉKELY Rozália, i.m.
25
KŐVÁRI Orsolya, Kafka bogara, In: Színház, 2011. IV. http://www.szinhaz.net./index.php?
option=com_content&view=article&id=36041:kafka-bogara&catid=53:2011-aprilis&Itemid=7
26
JÁKFALVI Magdolna, i.m., 195-196.
10
abban az esetben is dominánsnak bizonyult, ha a szereplők közötti közlések irodalmi
szövegek elmondásán keresztül, látszólag szerepek között valósultak meg. „Nem csak
megtanulták a szöveget. Elsajátították. Magukévá lélegezték”, írja Molnár Gál a Matiné
kapcsán.
27
Ez a „sajátból” beszélés Monoriék színészetének alapvető jellemzője. „A színészek
teljesen önazonosak. Nem lehet különválasztani a szerepet meg a játszót, de nem is feltétlenül
a cselekvések, hanem inkább a viszonyok miatt”
28
, vagyis nem csak a nézők elé lépő alakok
valóságosak, hanem a közöttük lévő viszonyok is. „A megélt, valódi kapcsolat volt a témája, a
tétje a dolognak. Mindig az volt a lényeg, hogy létrejöjjön a kapcsolat. Ne jelzés legyen az
emberek közti viszony, hanem valóság”
29
, írja Székely Rozi. Monori már hivatásos
pályakezdő korában is ezt a teljes önazonosságot igényelte és kereste hiába a színpadon,
később pedig annyira fontossá vált az alkotópáros számára, hogy az előadásaikban megjelenő
erőviszonyok megegyezzenek a valóságban tapasztalhatókkal, hogy ha ez nem sikerült,
kellemetlenül érezték magukat az egész játékban. Igaz, Székely B. előbb-utóbb fel is őrlődött
saját férfi-női dinamikájuk folyamatos analizálásában, tekintetek előtti magas hőfokú
újraélésében.
30
Az is nagyon megviselte, amikor az előadáshelyzet által keretek között tartott
nyilvános élés kiszabadult a keretek közül: „A Matinénak voltak olyan előadásai, amelyben
talán csak egy-két éles szemű néző látta, hogy elment a játék a mi magánéletünk felé.
Fölpattantam a székről, és majdnem megfojtottam a Lilit, mert olyan dolgok jöttek elő az
előadásban.”
31
Monoriék játéka ezekben a pillanatokban csakugyan az élet volt maga. Az
ilyen játékban pedig megszűnik a színész kettős értelmezői helyzete, megszűnik a
reprezentáció: a színész „nem játékosként és szerepként áll a néző előtt, hanem a fikció
szintjét eliminálva csak testként”
32
. Az ilyen játék kegyetlen, az ilyen játéknak tétje van.
Nem volt előzmények nélküli Magyarországon ez a színjátszás. De előképeit nem a
Stúdió „K” munkáiban kell keresnünk, ahogy azt elsőre gondolnánk (és amire a Székely B-vel
való kapcsolat következtetni engedne), hanem olyan alkotók munkáiban, mint a hatvanas évek
neoavantgárd performerei, Hajas Tibor vagy Szentjóby Tamás
33
, akinek a nevéhez egyben az
27
MOLNÁR GÁL Péter, Lili, In: Mozgó Világ, internetes változat, 2005 július.
http://epa.oszk.hu/01300/01326/00065/12rolrol8.htm Kiemelés tőlem.
28
SZÉKELY Rozália, i.m.
29
Uo.
30
KŐVÁRI Orsolya, Nem színházhoz, emberekhez kötődtem. Beszélgetés Székely B. Miklóssal.
http://nol.hu/kritika/20091130-nem_szinhazhoz__emberekhez__kotodtem-460261
31
HEGEDÜS Bálint, i.m.
32
JÁKFALVI Magdolna, i.m., 199.
33
HEGEDÜS Bálint, i.m.
11
első magyarországi happening
34
is fűződik. De nem hagyható ki a felsorolásból a már említett
Bódy Gábor sem, és az előképek közé tartozik Halász Péterék Kassák Ház Stúdiója majd
lakásszínháza is, amelyek még a Szentkirályi utcai pince megszerzése előtt külön-külön mély
hatást tettek Monorira és Székely B-re. Ezeknél az alkotóknál néha csakugyan az életük volt a
tét, ahogy ezt Molnár Gál Monoriék egyik előadására utalva is megjegyezte
35
. De nemcsak
Monoriék játékáról tett kijelentések lehetnek alkalmasak Halászék vagy Hajasék
tevékenységének jellemzésére, hanem fordítva is: a színész kettős értelmezői helyzetének
megszűnését magyarázó imént idézett szavakat Jákfalvi Magdolna például Halászék
beszédmódját jellemezve használta. Mindeközben persze a Stúdió „K” hatása sem
elhanyagolható Monoriék művészete szempontjából, hiszen pilisborosjenői együttélésükben
az ő művészetük is egy különálló létformában testesült meg, és ebben a létformában éppúgy
nem kellett szoros határidőkhöz kötődniük, mint eleinte Monoriéknak sem a pincében. A
Stúdió „K” mindazonáltal megállt ott, hogy intenzív jelenlétet és pontos, valóságos
kapcsolatokat mutasson meg a szerepeken keresztül. A hangsúly náluk a Grotowski-féle
szegény színház által hirdetett színész–néző találkozás és a színházi transzgresszív aktus
36
megteremtésén volt, míg Monoriéknál sokkal inkább arról volt szó, hogy személy szerint
Monori Lili és Székely B. Miklós találkoznak.
Sokkal egyedülállóbb vonása Monoriék színészetének viszont az az eszköztelenség,
ami különösen Monori Lili sajátja. Számos kritikus számtalan módon próbálta megragadni
ennek a színészetnek a lényegét. Nem lehet. Tudjuk, hogy ezekben a szerepeiben nem Monori
Liliként áll elénk, de ő nem csinál semmit, hogy mássá legyen: nem ő válik a szereppé, hanem
a szerep lesz ő. „Egyrészt Monori Lili az egyik legnagyobb magyar színésznő, másrészt meg,
ha színész az, aki játszik, akkor ő nem az”, írja Esterházy
37
. Egy korai kritikában Berkes
Erzsébet Monori keresetlen egyszerűségét, meggyőződéses játékát méltatja, színészi
eszköztára foghíjasságát rója föl
38
. Monorit viszont soha nem érdekelte az a technikás
színjátszás, amit Berkes számon kért rajta. Kővári Orsolya így ír Monori színészetéről az
Örökség című filmben nyújtott alakítása kapcsán: „[A szerep] a fejében létezett, onnan
34
Az Ebéd (In memoriam Batu kán) című happeningről van szó, melyet Szentjóby Tamás és Altorjay Gábor
1966-ban szintén pont egy pincében tartottak.
35
MOLNÁR GÁL Péter, Karamazov nővérek (próba).
36
A szegény színház elképzeléséről lásd részletesebben: Jerzy GROTOWSKI, A szegény színház felé, In: Jerzy
GROTOWSKI, Színház és rituálé. Szövegek 1965–1969, Pozsony, Kalligram, 2009, 9–22.
37
ESTERHÁZY Péter, i.m., 30.
38
BERKES Erzsébet, Nyilas Misi IV. B osztályos tanuló: Monori Lili, In: Színház, 1969. XI–XII, 22–24.
12
alkalmazta vászonra, játék nélkül, úgy, hogy közben hamisítatlan önmaga maradt.”
39
Mégis
„minden filmjében olyan érzést kelt, mintha szociológiai pontossággal választott, utcáról
behozott amatőr volna, akit épp az adott szerepre találtak meg”
40
. Minden leírásnak sikerül
valamit megragadnia Monori színészetéből, de egyik sem pontos, mindegyik csak
megközelítés. „A lényeg rejtve zajlik”, vallja maga Monori
41
, és ami megfoghatatlan, hiszen
rejtve van, arról nem is tudunk egzakt módon beszélni. A legtalálóbb megközelítés ezúttal
Molnár Gál Péteré, aki egy képben adja vissza Monori színészetének világát: „a szenvedélyek
hegyeken túli neszezése”
42
.
Ami a Szentkirályi utcai pincében történt, sok szempontból épp olyan láthatatlan volt,
mintha hegyek mögött lenne. „Nem tudom leírni, mit láttam, nem láttam, mi történt. Nem
történt semmi”, írja megintcsak Esterházy
43
. Ez a probléma viszont nem csak Esterházy
befogadásélményében jelentkezett: valóban voltak Monoriék előadásaiban olyan részek, ahol
hosszú ideig látszólag nem történt semmi. Ilyen például a Műtét/Analízis hosszú perceken át
tartó néma szemezése nő és férfi között, amin keresztül Monori a már említett szakmai és
macsótársadalomtól elszenvedett erőszakot kívánta megfogalmazni és egyben meg is
bosszulni
44
. De hasonlóan hosszú ideig, az előadás első fél órájában nem történt látszólag
semmi az M. II. emelet 6.-ban sem: Monori krumplis tésztát főzött, szólt a rádió, a tyúkok
kapirgáltak. Székely Rozi szerint a jelenet megfejtése: „amíg megfő az étel, addig kifő az
igazság”, vagyis a színen lévő család várakozása a királygyilkos pár (és egyben Kádár és
Kádárné) várakozása az elkerülhetetlen lelepleződésre, bukásra.
Itt érdemes egy kisebb kitérőt tennünk, ugyanis ez a Monoriék által használt
idődramaturgia nagyon hasonló ahhoz, amit Halász Péterék színházát megfigyelve Fodor
Géza leírt és történeti kontextusba helyezett:
Az én generációm színházában eluralkodott egyfajta „horror vacui”, irtózás az
űrtől, félelem a leállástól, a lassúságtól. A színpadon mindig történnie kellett
valaminek, mindig „előre kellett mennie a dolognak”, lehetőleg sietősen. A
közönségnek folyton erős ingereket kellett adni, s annak egyre magasabb lett az
39
KŐVÁRI Orsolya, Kafka bogara.
40
Uo.
41
SZÉKELY Rozália, i.m.
42
MOLNÁR GÁL Péter, A levél. http://mgp.szinhaz.hu/index.php?
option=com_content&view=article&id=5855&catid=1:cikkek&Itemid=1
43
ESTERHÁZY Péter, i.m., 32.
44
SZÉKELY Rozália, i.m.
13
ingerküszöbe. Ugyanakkor ’68 után a kelet-közép-európai valóságban az egyik
alapélmény az idő és a történés/történelem megszűnte volt. Halászék ezt
provokatív közvetlenséggel jelenítették meg. [...] Mértéktelenül éltek az időhúzás
eszközével [...] Az unalom egy sajátos formáját teremtették meg, mely azáltal jött
létre, hogy egy erős inger, végtelennek tetsző kitartása révén, ingerszegénységgé
változott, de mivel ezt az elviselhetőség szélső pontjáig fokozták, a két ellentétes
deviancia a közönségben olyan feszültséget indukált, amely már elszakadt okától,
és nem terelődött cél felé, diffúz volt, és mégis intenzív. Ennek az effektusnak
számomra legemlékezetesebb példája az volt, amikor egy produkció indításaként
Halász hosszábanfélmeztelenül a végtelenségig állt egy helyben.
45
A Műtét/Analízisben nyilvánvaló a Halászékéhoz hasonló feszültségkeltés célja, az M.
II. emelet 6. esetében már kevésbé. Különös tekintettel arra, hogy a néző, aki a szemezés
végignézése közben joggal érzi úgy, hogy kéretlen betolakodó a pár magánéletében, a
krumplistészta-főzést már nyugodt lélekkel végigunja. Nincs ugyanis meg számára a kulcs a
jelenet értelmezéséhez: ahelyett, hogy arra gondolna, hogy kifő az igazság vagy éppen arra,
hogy a grenadírmars volt Kádár kedvenc étele, inkább csak megéhezik. Ha arra gondol, hogy
színházat néz, azért nem érti, mert nincs a kezében az értelmezéshez szükséges kulcs, de ha
arra gondol, hogy egy család hétköznapjait nézi, akkor azért sem értheti, mert az életet sem
értjük – pláne másokét: nincsen kontextus, nincsen narratíva.
46
Monoriék úgy élik nyilvánosan
magánéletüket, hogy arra a nézők reakciója a legjobb esetben is csak megsejtés lehet,
megértés soha nem. A néző nem kapja meg azokat az információkat, amelyek által beavatottá
válhatna, jelenléte pedig nem teszi automatikusan résztvevővé. Amennyire fontos volt
Monoriék számára a játszók közötti intenzív kapcsolat valóságossága, annyira nem
foglalkoztak a nézőkkel való kapcsolat megteremtésével. A helyzetektől és habitusától
függően a néző érezhette magát úgy, mint egy illetéktelen leskelődő,
47
de úgy is, mint aki
élete legfölszabadítóbb élményét éli át mások játékán keresztül.
48
45
FODOR Géza, A Halász, In: Színház, 1991. X–XI, 20. http://szinhaz.net/pdf/1991_10_11.pdf
46
A gondolat Jákfalvi Magdolnáé.
47
Molnár Gál Péter élménye a Műtét/Analízis bemutatójának egyetlen nézőjeként. Lásd: MOLNÁR GÁL Péter,
Szentkirályi utca 4.
48
Koltai Tamás élménye A hosszú nyár II. című előadás megtekintésekor. Lásd: KOLTAI Tamás, Víz, víz.
http://www.es.hu/old/0026/default.htm
14
Valószínűleg ez utóbbi az, ami miatt Monori Lili játékát érdemes volt és máig érdemes
nézni. Ahogy Molnár Gál fogalmaz, nem csak ez, de egész Szentkirályi utcai tevékenysége
„valóságos színészeti kurzus.”
49
Monori Lili játéka lenyűgöz minket, csodáljuk keresetlen
egyszerűségét. Csodáljuk, mert nem értjük, mert olyan hegyek mögül hozza elől, ahol mi
magunk nem jártunk, ahová nem látunk be. A pincébe sem látunk be. Ez az egész nem
tartozik ránk, és ha nem kellett volna Monoriéknak a bérleti díjra a pénz, talán nem is tudnánk
róla. A művészet láthatatlan, de nem azért láthatatlan, mert el kellett tűnnie. Azért láthatatlan,
mert el akart tűnni. Visszavonulni a magánszférába, két ember magánéletébe, amíg bírják. És
ha nem bírják, ahogy végül Székely B. sem bírta, akkor egybe. Esterházy azt írja, hogy „a
művészetnek olykor így el kell bújnia, be a föld alá, két emberbe, az érdektelenségbe, a
sötétbe –, hogy megmaradjon”. Talán igaza van, és erről volt szó. De az is lehet, hogy sokkal
inkább a szorongó, a nyolcvanas évek elején a depresszió szélén álló Monori Lili
„megmaradása” volt a tét. Talán ez a történet róla szól, senki másról. Mindenki, aki a részévé
vált valamennyire, a szűk család, azok a kevesek, akik szem- és fültanúi lettek: untermanok
csapata. Nem szól róluk, nem szól a nézőkről se. A hatvanas évek neoavantgárdjának, Halász
Péterék színházi tevékenységének Monori műhelye minden kétséget kizáróan örököse és
továbbvivője. Az ellenállás helyett azonban az eltűnést választja, önként és önmagáért. Nem
látszódni, hanem nemlátszódni akar, és ebben jórészt sikeres is. Talán ezért nem foglalkoznak
vele a színháztörténetek sem.
49
MOLNÁR GÁL Péter, A levél.
15
Bibliográfia
BERKES Erzsébet: Nyilas Misi IV. b osztályos tanuló: Monori Lili. In: Színház, 1969. XI–
XII. 22–24. http://szinhaz.net/pdf/1969_11_12.pdf
ESTERHÁZY Péter: Monori, Székely B. In: Egy kékharisnya följegyzéseiből. Budapest,
Magvető Könyvkiadó, 1994. 31–32.
FODOR Géza: A Halász. In: Színház, 1991. X–XI. 14–19.
http://szinhaz.net/pdf/1991_10_11.pdf
GROTOWSKI, Jerzy: A szegény színház felé. In: Jerzy Grotowski: Színház és rituálé.
Szövegek 1965–1969. Pozsony, Kalligram, 2009. 9–22.
HEGEDÜS Bálint: Annyi a jelenem, amennyi a múltam. Beszélgetés Székely B. Miklóssal.
In: Ellenfény, 1998. január 26–29. http://www.ellenfeny.hu/archivum/1998/1/annyi-a-
jelenem-amennyi-a-multam
JÁKFALVI Magdolna: Avantgárd – színház – politika. Budapest, Balassi Kiadó, 2006.
KOLTAI Tamás: Víz, víz. http://www.es.hu/old/0026/default.htm
KŐVÁRI Orsolya: Kafka bogara. In: Színház, 2011. IV. http://www.szinhaz.net./index.php?
option=com_content&view=article&id=36041:kafka-bogara&catid=53:2011-
aprilis&Itemid=7
- - - Nem színházhoz, emberekhez kötődtem. Beszélgetés Székely B. Miklóssal.
http://nol.hu/kritika/20091130-nem_szinhazhoz__emberekhez__kotodtem-460261
MOLNÁR GÁL Péter: Lili. In: Mozgó Világ, internetes változat. 2005 július.
http://epa.oszk.hu/01300/01326/00065/12rolrol8.htm
- - - Lili, Laca, Vili. http://mgp.szinhaz.hu/index.php?
option=com_content&view=article&id=9572&catid=1:cikkek&Itemid=1
- - - A levél. http://mgp.szinhaz.hu/index.php?
option=com_content&view=article&id=5855&catid=1:cikkek&Itemid=1
- - - Karamazov nővérek (próba). http://mgp.szinhaz.hu/index.php?
option=com_content&view=article&id=4089&catid=1:cikkek&Itemid=1
16
- - - Szentkirályi utca 4. In: Hogyan csináljunk rossz színházat? Budapest, Századvég Kiadó,
1994. 338–341. (Népszabadság, 1990. III. 10.)
SCHULLER Gabriella: Szabadság tér 69–85. Kassák Ház Stúdió, Lakásszínház, Squat:
autonóm terek. In: Alternatív színháztörténetek. Alternatívok és alternatívák. (Szerk.
Imre Zoltán.) Budapest, Balassi Kiadó, 2008. 222–241.
SZENTGYÖRGYI Rita: „Jött a gyomorgörcs”. Monori Lili színésznő. In: Magyar Narancs
2012/42. http://magyarnarancs.hu/szinhaz2/jott-a-gyomorgorcs-monori-lili-82107
SZÉKELY Rozália: Szentkirályi u. 4., Pince. Szakdolgozat. Kaposvári Egyetem Művészeti
Kar, 2012. http://www.monorililiegyesulet.hu//file/18/szekely-rozi-szakdolgozata-a-
szentkiralyi-szinhazi-muhelyrol.html
17