SÁNDOR JÚLIA NYERTE AZ MTA PRO SCIENTIA ARANYÉRMÉT

Az SZFE harmadéves színházi dramaturg szakos hallgatója, Sándor Júlia nyerte a Magyar

Tudományos Akadémia és az Országos Tudományos Diákköri Tanács Pro Scientia aranyérmét.

Több mint nyolcezer pályamunka közül félszáz részesült ebben a kitüntetésben, de a

művészettudományi szekcióban csak egyetlen egy, ezért is méltán vagyunk büszkék Juli

eredményére és teljesítményére. Az SZFE történetében először éri el hallgatója ezt a nemzetközi

mércével mérve is jelentős kitüntetést. Az MTA elnöke, Lovász László Jákfalvi Magdolna

témavezetőt is kitüntette eredményes munkájáért.

Sándor Júlia díjnyertes dolgozata Monori Lili színházi műhelyét mutatja be A művészet

láthatatlan címmel. A kutatás célja egyértelmű volt: beemelni a Monori Lili és Székely B. Miklós

nevéhez fűződő, 1982 és 2004 között egy Szentkirályi utcai pincében működő színházi műhelyt, a

Szentkirályi Színházi Műhelyt a színháztörténeti kánonba. A dolgozat a hozzáférhető dokumentációs

források (kritikák, interjúk, az alkotópár lányának témában írott szakdolgozata) felhasználásával úgy

ad átfogó képet Monori Liliék pinceszínházáról, hogy azt mint egy helyszínválasztásában,

témaválasztásában, irodalmi szöveghez való hozzáállásában illetve színház- és színészetfelfogásában

egyéni irányt követő alkotóműhelyt mutatja be. A Szentkirályi Színházi Műhely sajátossága a

láthatatlanság, amely egyrészt színháztörténeti értelemben vett láthatatlanság, másrészt az ezt

megalapozó fizikai értelemben vett láthatatlanság: egy néző nélküli színház láthatatlansága. Monori

Liliéknek a színház nem a nyilvánosság egy formája, hanem olyan létforma, amely hozzásegíti az

alkotókat saját múltjuk és jelenük megéléséhez és feldolgozásához. A helyszín- és témaválasztást is ez

a személyes igény motiválta, az irodalmi szövegek a személyes megnyilatkozás katalizátoraként

működtek, szerep és játszó nem volt szétválasztható. E forma előképeit megtalálhatjuk a

színháztörténetek által második nyilvánossághoz sorolt alkotóknál: a hatvanas évek

neoavantgárdjában, Halász Péterék lakásszínházi tevékenységében. Monoriék föld alá vonulását

azonban ezekkel az alkotókkal ellentétben nem az ellenállás, hanem az eltűnés vágya motiválta.

Színházi tevékenységüknek csak 1990-től kezdődően, anyagi kényszerből volt néhány szemtanúja,

közöttük viszont nagy arányban voltak színházi kritikusok. Monori Liliék színháza így a többség

számára megmaradt láthatatlannak vagy csak a színikritika médiumán keresztül hozzáférhetőnek.

Sándor Júlia tanulmányát, miként a színház dramaturg szakos hallgatók egyéb, az országos

eseményeken ismertté vált írását is kötetben megjelentetve tervezzük bemutatni.

Monori Lili színházi műhelye

Konzulens: Készítette:

Dr. Jákfalvi Magdolna Sándor Júlia

Színház- és Filmművészeti Egyetem

színházi dramaturg szak II.

2014

A művészet láthatatlan

Monori Lili színházi műhelye

A Szentkirályi Színházi Műhely 1982-ben kezdte meg működését egy Szentkirályi utcai

pincében. Az épület bontási kategóriába tartozott, bérlői, Monori Lili és Székely B. Miklós

„színészet, mint önálló formanyelvű művészet” céljára kaptak használati engedélyt a VIII.

kerületi tanács Művelődési Csoportjától a kezdetben elárasztott, dohszagú, salétromos pincére;

Székely Rozália, Monori Lili és Székely B. Miklós lánya, előadásaik gyakori szereplője 2012-es

szakdolgozatában részletes leírást ad a Szentkirályi utcai pinceszínház, azaz a Szentkirályi Színházi Műhely

létrejöttéről és több előadásáról. Felrajzolja Monori és Székely B. életútját egészen a pár 1982-es találkozásáig.

Személyes érintettsége és első kézből kapott információi miatt dolgozatom alapvető forrásaként használom

Székely R. dolgozatát. Ugyanakkor Székely R. személyes érintettsége akadályt jelent számára a téma objektív

szemlélésében, épp ezért míg adatforrásként felhasználom részben személyes visszaemlékezésnek tekinthető

írását, igyekszem más perspektívából, az alkotói nézőponttól eltávolodva bemutatni a Szentkirályi Színházi

Műhelyt.

előadások játszására nem.

Monori és Székely B. 1982-ben kilapátolták a pincében

felgyülemlett vizet, sarat, mocskot, sittet. Az elkövetkező évek során, kezdetben újpesti majd

kisoroszi lakásukból, le-lejártak a pincébe, de előadással, vagyis tulajdonképpen annak

bizonyítékával, hogy a pincében színházat csinálnak, 1990-ig nem jelentkeztek. Ekkor is inkább

kényszerből, hogy ki tudják fizetni a hirtelen megemelkedett bérleti díjat. Első bemutatójukat,

a Műtét/Analízis című előadás premierjét sikerült az első magyarországi szabad választások

napjára időzíteniük, nem is jelent meg ott Molnár Gál Péter kritikuson kívül senki.

Időről időre,

néha évek elmúltával, jelentkeztek újabb előadással. Nézőik általában, ha nem is sokkal többen,

mint az első premieren, voltak. A színházi történetírás nem foglalkozik tevékenységükkel, nem

sorolják a „műhelyt” se a hagyományosan első nyilvánosságnak nevezett, támogatott-tűrt

intézményi struktúrához, se a második nyilvánosság támogatott intézményi formákkal

szembeforduló vonalához. Nem vált betiltottá tevékenységük, mint Halász Péteréké a Kassák

Ház Stúdióban, hiszen 1990-ig nem is beszélhetünk kívülről észlelhető tevékenységről, mégis,

még a rendszerváltás után is a Kádárkorabeli, aczéli kultúrpolitika színház- és

színészetfelfogása ellenében határozták meg művészetüket önként vállalt száműzetésükben.

Dolgozatomban nem kívánom megrajzolni a Szentkirályi Színházi Műhely működésének

történeti ívét, és nem kívánok egyes előadásaik részletes elemzésén keresztül sem közelebb jutni

tevékenységének bemutatásához. Célom sokkal inkább az, hogy átfogó képet adjak Monoriék

pinceszínházáról, úgy, mint egy helyszínválasztásában, témaválasztásában, irodalmi szöveghez

való hozzáállásában illetve színház- és színészetfelfogásában egyéni irányt követő

alkotóműhelyről, és ezt saját történeti kontextusába helyezve megpróbáljak választ adni a

kérdésekre, hol helyezhető el a Szentkirályi u. 4. szám alatt működtetett pince a hazai

színháztörténeti palettán, és ha egyáltalán elhelyezhető, miért nem foglalkozott vele korábban

a színházi történetírás.

Bár átfogó igényű színháztörténeti dolgozat korábban nem született a Szentkirályi

Színházi Műhelyről, léteznek olyan dokumentumok, amelyek Monoriék tevékenységének

lenyomatát adják valamilyen formában, s ezek nagy segítséget jelentettek dolgozatom

elkészítésében. Elvitathatatlanul fontos írás az alkotópár lányának, Székely Rozáliának 2012es

szakdolgozata, amelyből megismerhetjük Monori és Székely B. egy-egy előadáshoz kapcsolódó

SZÉKELY Rozália, Szentkirályi u. 4., Pince. Szakdolgozat. Kaposvári Egyetem Művészeti Kar, 2012.

http://www.monorililiegyesulet.hu//file/18/szekely-rozi-szakdolgozata-a-szentkiralyi-szinhazi-muhelyrol.html

MOLNÁR GÁL Péter, Szentkirályi utca 4., In: Hogyan csináljunk rossz színházat?, Budapest, Századvég

Kiadó, 1994, 338–341.

intencióit és interpretációit is. Székely R. dolgozata a leghitelesebb forrás az alkotók 1982 és

1990 közé eső előadás nélküli, láthatatlan színházi tevékenységének bemutatását illetően is.

Hasonlóan az alkotók megközelítését hangosítja ki az a néhány interjú, amelyben

megszólaltatják őket, s amelyekre Székely R. is támaszkodik. Nehézséget jelent az ilyen

személyes visszaemlékezések feldolgozásában az az időbeli szakadék, amely az alkotót az

alkotás idejétől elválasztja: az eredeti intenciók az emlékezés folyamatában torzulhatnak, az

interpretációk a visszatekintéshez szükséges távolság megjelenésével gazdagodhatnak, új és új

értelmezési réteget rakhatnak az eredeti értelmezési magra. Plasztikusan jelentkezik a

feltételezett eredeti és a rekonstruált különbsége abban a jelenségben, ahogy itt a szülők

műhelyének történetét gyermekük írja meg. Monori Liliék készítettek néhány előadásukról és

próbájukról VHS-felvételeket. Ezek a felvételek saját tulajdonukban vannak, személyes

ismertség hiányában nem hozzáférhetők, nem kutathatók, Székely Rozi viszont ezek

segítségével írja le egy-egy előadásuk pontos szerkezetét. Kutatásom során én egy felvételből

láttam rövid részletet, ez alapján viszont megállapítható, hogy a felvétel egésze a kamera

elhelyezéséből és a kép minőségéből adódóan leginkább pont erre a szerkezeti rekonstrukcióra,

a szöveg rekonstrukciójára és az időbeli arányok meghatározására lehet alkalmas, térről,

színészi munkáról és a befogadók hangulatváltozásáról, attitűdjéről igen kevés információval

szolgálhat. A Szentkirályi Színházi Műhely előadásainak fogadtatásáról a legtöbb

információval a megjelent kritikák szolgálnak. Érdekes, sőt feltűnő, hogy kevés nézőt számláló

előadásaikon gyakran fordultak meg kritikusok (Molnár Gál Péter például állandó nézőjük és

drukkerük volt), tapasztalataikról, élményeikről írások születtek. Az előadások nem voltak

széles körben meghirdetve, a néhány néző személyes élményét leszámítva tehát tulajdonképpen

nem az előadás, hanem az írott kritika volt az a csatorna, amin keresztül Monoriék tevékenysége

eljutott az érdeklődőkhöz. Monoriék műhelyének ez a láthatatlansága legitimál egy olyan

kutatói attitűdöt, amely figyelmen kívül hagyja a közvetlen élmény megragadására csak

korlátozottan képes audiovizuális anyagot, és helyette az alkotók és befogadók írásos reflexióira

épít. Dolgozatomban a fentiek fényében támaszkodom a hozzáférhető dokumentációs

forrásokra.

Esterházy Péter az 1992-es Műtét/Analízis/Orlandó előadás kapcsán a művészet helyén

töpreng egy olyan világban (a demokráciában), ahol „minden ki van találva”

: „Hol van a

ESTERHÁZY Péter, Monori, Székely B., In: Egy kékharisnya följegyzéseiből, Budapest, Magvető Könyvkiadó,

1994, 31.

művészet? Van-e helye és hol? Hol az a rés, az a repedés, ahová benyomható volna a művészet,

mondjuk az adidas és Szarajevó közé? Nincs rés.”

Esterházy megközelítése azt sugallja, a

művészetnek mindenképpen dialogikus viszonyba kell kerülnie a világgal, de ez csak egy olyan

világban képzelhető el, amelyben a világ nem olvasztja automatikusan magába az összes rá

vonatkozó reflexiót. Ilyen értelemben persze az aczéli kultúrpolitika időszakának első

nyilvánosságában sem beszélhetnénk művészetről. Az intézményi rendszerrel támogatottá tett

kettős beszéd technikája bármennyire is egérutat adott egyéni, akár a rendszerrel szemben

provokatív értelmezéseknek, mégis a rendszer részévé tette, egy ellenőrzött, kiszámítható

keretbe helyezte az első nyilvánosság színházát. A második nyilvánosság vonalába tartozó

amatőr, félamatőr tűrt-tiltott társaságok voltak azok, akik jellemzően az egyenes beszéd

technikáját alkalmazva nemcsak az intézményi ellenőrizhetőség körén, de a kiszámíthatóság

körén is kívül estek. Az általuk létrehozott színház jellemzően rendszerkritikus is volt, de

sokszor egyszerűen azzal váltotta ki a hatalmon levők gyanakvását, hogy olyan színházi nyelvet

használt, amit a támogatott színházi nyelv diktálói nem értettek.

Ez az a művészet, amelynek,

bár nem volt helye az intézményi struktúrában, mégis, mintegy magába nem olvasztható

ellenpontként, volt helye a világban. Ilyen volt Esterházy szerint a Stúdió „K” pincebeli

Woyzeck-előadása Székely B. főszereplésével 1977ben, de akár ilyennek tekinthetjük Halászék

lakásszínházi tevékenységét is az illegalitásban. „Az egyszerűen szólva fontos volt. Ez itt nem

fontos.”

mondja Esterházy Monori Liliék előadására térve. Pedig Monori Liliék pinceszínháza

ugyanúgy kívül maradt az intézményi rendszer ellenőrzött körén, mint a Stúdió „K” vagy Halász

Péterék.

Esterházy értékelését magyarázhatja az az alapvető különbség, hogy Fodorék és

Halászék színháza az első nyilvánosság közegén belül láthatatlan volt ugyan, viszont a második

nyilvánosság köreiben már látható: kivonulásukat az első nyilvánosságból az ellenállás

szándéka vezérelte. Monori Liliék viszont nemcsak a nyolcvanas években választották a teljes

láthatatlanságot, hanem még a rendszerváltás után, amikor már látogatható előadásokkal

jelentkeztek, is láthatatlanok maradtak a többség számára.

Uo.

Az első és második nyilvánosság beszédmódja közötti különbségrő lásd részletesebben: JÁKFALVI Magdolna,

Avantgárd – színház – politika, Budapest, Balassi Kiadó, 2006, 186–201.

ESTERHÁZY Péter, i.m., 32.

Igaz, Monoriék a Szentkirályi utcai pincét a kerületi tanácstól bérelték, nem illegálisan

vették birtokukba, azaz a föld alá (szó szerint under ground) költözésük a házfoglalások

gesztusával ellentétben nem tekinthető a kapitalizmus térpolitikájára adott válasznak.

Mégis,

a hátatfordítás az intézményes formáknak, a visszavonulás a privát szféra teljes magányába

önmagában politikai gesztusnak minősül egy olyan társadalomban, ahol az ember társas

magányában maga is folyamatos megfigyelés, felügyelet alatt áll.

Székely Rozi így ír arról, mit jelentett a pince Monorinak és Székely B-nek:

Monori Lili először csak álmodozó helynek szánta a pincét. Egy olyan helynek,

ahová büntetlenül el lehetett bújni a valóság elől, 1980–81-ben. […] Időntúli hely

volt, ahol olyan érzése lehetett az embernek, hogy diktatúra nem is volt, nem is lesz.

Fölszabadított a depresszió alól, az egyedüllét lehetőségével oldotta a magányt. Az

omladozó vakolat erősebb valóságnak tűnt a szocializmusnál. Ez a sötét, dohos,

monumentális, földalatti bunker biztosított szellemi szabadságot Székely B. és

Monori számára azután húsz éven keresztül.

Székely megfogalmazásából erősen kitűnik, hogy a páros, közülük is főleg Monori

számára a pince menedéket jelentett egy elnyomó vagy legalábbis életét és művészetét túlzottan

korlátok közé szorító világban. Kivonulását ebből a világból nem az ellenállás célja motiválta,

mint Halászékét, hanem az eltűnés vágya. Schuller Gabriella Szabadság tér 69–85. című

tanulmányában feleleveníti a Hakim Bey által kidolgozott „átmenetileg független zóna”

(temporary autonomous zone, röviden TAZ) fogalmát. Bár a TAZ-ok Bey által megjelölt három

fő jellemzője (1. a nukleáris család hierarchikus berendezkedése helyett a résztvevők

horizontálisan szerveződő, szellemi és vagyonközösségen alapuló közösségekben élnek; 2.

permanens ünneplés; 3. pszichikus nomadizmus)

egy az egyben nem jellemző Monoriék

pincéjére, az „átmenetileg független zóna” kifejezés mégis jól megragadja a hely szellemét. Az

a létforma ugyanis, amelynek kialakítására a Szentkirályi utcai pincében Monoriék törekedtek,

egy olyan független létezés, ami nem csak szabályrendszerében és munkamódszerében tér el a

A kapitalizmus térpolitikájáról és a foglaltházakról lásd részletesebben: SCHULLER Gabriella, Szabadság tér

–85. Kassák Ház Stúdió, Lakásszínház, Squat: autonóm terek, In: IMRE Zoltán (szerk.), Alternatív

színháztörténetek. Alternatívok és alternatívák, Budapest, Balassi Kiadó, 2008, 222–223.

Részletesebben lásd SCHULLER Gabriella, i.m., 223-224.

'80-as évek külvilágában tapasztalhatótól, de időben is eloldódik saját történelmi korától; ahogy

Székely Rozi írja: időntúli hely.

Ez az időntúliság egyfelől persze saját történelmi korukra adott reakció, az oda-

nemtartozás vágyának kifejeződése, másfelől viszont egy folyamatos utazás a személyes-, és a

személyesen keresztül a kollektív múltba. Feltehetnénk a kérdést, hogy miért volt szükségük

Monoriéknak egy pincére, amikor a világ kipihenésére otthon is ugyanúgy lett volna módjuk,

főként miután Kisorosziba költöztek, távol a főváros nyüzsgésétől. A pince gondolata

egyrészt Monori múltjából, másrészt egy Monori álmai alapján készült forgatókönyvből

indult.

Monori és családja 1956-ban a Köztársaság tér közelében lakott, és rájuk volt

állítva egy orosz katonai tanknak a csöve. A ház lakói leköltöztek a pincébe, a

mosókonyhába. […] Lili ekkor kilenc éves volt, mély nyomot hagyott benne ez az

időszak. […] A Műtét forgatókönyv eredeti helyszínének azt a mosókonyhát

gondolta. […] Mindenképp pincehelyiséget akart. Veszélyeztetett hely volt a

gyerekkori mosókonyha és később a Szentkirályi utcában is volt ilyen érzésük, hogy

van veszély, de a falakon kívül marad.

A film végül nem készült el, de a forgatáshoz kiválasztott pincébe továbbra is sokat

lejártak, hogy kiszakadjanak az őket körülvevő valóságból. Monori számára pedig ez a

kiszakadás mindig a gyerekkorba, élete első traumáinak időszakába utazás élményét is

hordozta. Egy 2012-ben készült interjúban így nyilatkozik a pincéhez fűződő viszonyáról:

„Nekem ez a pince volt a mindenem, az anyám, a szüleim.”

Kötődése a pincéhez több mint

egy életszakasz újraélésének igénye: az anya archetípusához való ragaszkodás jut kifejeződésre

benne, ilyen értelemben kollektív élmény megtestesülése. Monori szorongó természetű

színésznő, aki kezdettől úgy érezte, a külvilág és a színházi szakma korlátozza önállóságát,

veszélyezteti egyéniségének megmaradását. A helyzetgyakorlatok, próbák intézményét soha

nem értette

, és fokozatosan érett meg benne az igény, hogy önmagáról és önmagából

Anyagi akadályok miatt a film soha nem készült el, de később ebből lett a Szentkirályi Színházi Műhely

első, Műtét/Analízis című előadása.

SZÉKELY Rozália, i.m.

SZENTGYÖRGYI Rita, „Jött a gyomorgörcs“. Monori Lili színésznő, In: Magyar Narancs 2012/42.

http://magyarnarancs.hu/szinhaz2/jott-a-gyomorgorcs-monori-lili-82107

SZÉKELY Rozália, i.m.

fogalmazzon a színpadon. Az intézményi keretek között történő színházcsinálás ezt nem

engedte, ő egyre jobban szorongott, felőrlődött benne, és ezeknek a szorongásoknak az oldására

készítette el a Műtét forgatókönyvét és járt le később a Műtéthez próbálni vagy éppen csak lenni

a pincébe. Az időtől való ilyenfajta eloldódás, a kötöttségek lerázása a múltjárás élményén

keresztül járult hozzá szorongásai oldásához.

A múlt ugyanakkor nem csak oldást, de kötést is jelentett Monori és Székely B.

számára. A Kádár-rendszer szorító hatása, amely elől menekülni próbáltak, olyan élesen ivódott

életükbe, hogy még a rendszerváltás után is úgy léteztek a föld alatt, mintha kint a régi rendszer

dübörögne. 1996-os bemutatójukban, a Matinében szerepelt egy jelenet, amiben Totyi, a

lábatlan kacsa repült a föld alatt, „emlékül annak az időszaknak, amikor a magyar nép azt hitte,

hogy szabad, egy börtönben. […] Totyi volt a Kádár–Rákosi rendszer, ami 1996-ban még

mindig repült, igaz, hogy a föld alatt.”

Székely B. Miklós egy 1998-as interjúban így beszélt

a múltról, ami mindkettőjüket gúzsba kötötte:

Belőlem már sohasem fognak kimenni az oroszok. A Kádár-rezsim, hála Istennek,

tényleg megszűnt, de olyan erős és drasztikus hatása van, hogy még évtizedekig hat

bennünk. Számomra az a valóság, ami a gyerekkorunkban volt. Meggyőződésem

szerint - bárhogy takargatjuk - majdnem mindenki úttörő. Tragikus családtörténete

Lilikét is arra kényszeríti, hogy újra és újra megküzdjön a múltjával. Olyan

szenvedélyes viszonyban vagyunk a múlttal, hogy állandóan újraéljük.

Amikor elkezdték belakni a Szentkirályi utcai pincét, nemcsak engedélyt nem kaptak

Monoriék, hogy előadásokat tartsanak ott, de bennük sem merült fel semmi ilyesminek az

igénye. A nyolcvanas évek elején mindketten menekültek a színháztól: Monori végzett

színészként a hivatásos, kőszínházi színjátszás személytelen üzemszerűségében idegennek

érezte magát, Székely B. az amatőr Stúdió „K”-s évek után filmezni akart, műfajt váltani, a

színház egyébként sem foglalkoztatta különösebben soha.

A pincébe eleinte szabadon

lélegezni, gondolkodni jártak. Már mielőtt hátat fordított volna a kőszínházi létezésnek,

elevenen élt Monoriban a saját életéről gondolkodás igénye: „egy olyan darabot kellene

Uo.

HEGEDÜS Bálint, Annyi a jelenem, amennyi a múltam. Beszélgetés Székely B. Miklóssal, In: Ellenfény, 1998.

január 26–29. http://www.ellenfeny.hu/archivum/1998/1/annyi-a-jelenem-amennyi-a-multam

Székely B. a Stúdió „K” előtti évekről így beszélt: „Ezt megelőzően sosem jártam színházba, nem voltam egy

színházkajáló ember, a színészet abszolút nem érdekelt.” Lásd HEGEDÜS, im.

rendezni... ami rólunk szól... nincs ilyen darab... Írnom kell egy ilyen darabot... A valódi életről.

A mi generációnkról... Például az enyémről.”

Ebben az időben fiatal avantgárd alkotókkal járt

egy társaságba, közülük Bódy Gáborral több évig együtt is élt, és mellette megtapasztalta azt,

hogyan lehetséges egy drámai szöveggel együtt lélegezve megélni saját életét. Öt évig

foglalkoztak Genet Cselédek című darabjával úgy, hogy hétköznapi életük akár legváratlanabb

pillanataiban kezdték el mondani a szöveget, minden előzetes megbeszélés nélkül. „A Cselédek

olyannyira az életük része volt, akár az alvás, evés, mosakodás”, írja Székely Rozi. Monori

szerette volna ezt az életmódot visszahozni a pincében, de később is, amikor ez ellehetetlenült,

és előadások létrehozására kényszerültek, valamiféle sorvezetőként megmaradtak az eredeti

tervek. „A munka gondolkozást jelentett. Arról, hogy mi volt az ő életük addig, és mi a jelenük.

Mi van Magyarországon, Budapesten. Egyben a közös gondolkozás lehetőségeit feszegették

intenzíven és mélyen”, írja Székely Rozi az első előadás, a Műtét/Analízis próbáiról.

Ez az előadás a korábbi Műtét forgatókönyv alapján készült, amiben Monori a

különböző álmait akarta feldolgozni. Az álmaiból vett képeken keresztül valamilyen

általánosabb életérzést is meg akart fogalmazni, „az erőszakot akarta megfogalmazni képileg,

részben a szakmai erőszakot, amit úgy érzett, hogy elkövetnek rajta, és a macsótársadalomtól

kapott erőszakot.”

Saját magáról, a szorongásairól akart beszélni, tulajdonképpen saját

magáért, a szorongások oldásáért, nem pedig azért, hogy egy közönségnek valamit átadjon. A

későbbiekben is a hasonlóan személyes témájú előadásokkal jelentkeztek, amelyekben Monori

saját viszonyait, jelenét, de főleg gyermek- és fiatalkorát dolgozta fel. Folyamatosan

SZÉKELY Rozália, i.m.

Uo.

i.m.

tematizálták, szemlére tették azt a valós viszonyt, ami Monori és Székely B. között mozgott, de

jellemző volt az is, hogy az előadásokban valamilyen múltbeli eseménynek vagy személynek

akartak emléket állítani. Ilyen szereplő volt például Monori Lili édesanyja, akinek végzetes

vonatbalesetét a Matiné című előadás minden alkalmával (modellvasúttal, fényképfigurával)

újrajátszották, ezzel is segítve Monori számára a trauma feldolgozását. Hasonlóan személyes

vonatkozású volt a M. II. emelet 6. című előadás, amelyben Monori és húga gyerekkori játékait

próbálták megidézni, miközben Shakespeare Macbeth című drámájának szövegét mondták.

Ebben az előadásban úgy akartak a diktatúra témájáról beszélni, hogy közben egymásra

rajzolódott a szövegbeli Macbethnek, a társadalom (akkor már évek óta nem regnáló)

Kádárjának és Monori apjának a képe.

Az M. II. emelet 6. hosszú, a korabeli színházban idegennek ható szünetekkel olyan volt,

mintha csakugyan a Monori–Székely B. páros egy hétköznapja lenne. „Akárha ott sem volnának

a nézők. Mintha nem színházi előadásra hívtak volna, csak úgy odahaza matatnának a

konyhájukban. [...] Úgy tetszik: az előadás dokumentum-színjáték. Azt mutatja be: miként

végzik napi feladataikat odahaza, és eközben miként tanulják a darabot”, írta az előadásról

Molnár Gál Péter.

Molnár Gál benyomása azért szembeötlő, mert felhívja a figyelmet a

hasonlóságra, amit az M. II. emelet 6. a Bódy Gábor-féle Cselédek-időszakkal mutat. A

Macbeth-előadás olyan, mintha Monoriék egy az egyben a nézők elé tennék azt az életformát,

aminek szerves része volt egy irodalmi szöveg mondásába át-átcsúszva létezni; mintha a nézők

a Monori–Székely B. házaspár hétköznapi életét, „nyilvános létezését”

néznék.

Ezen a ponton érdemes kitérnünk arra, milyen szerepet játszott az irodalmi szöveg

Monoriék előadásaiban. Molnár Gál Péter megkockáztatja azt a kijelentést, hogy „előadásaik

irodalmi alapanyagból indulnak ki”, és egy bekezdést szán azoknak a szövegeknek a

felsorolására, amelyeket Monoriék előadásai felhasználtak.

Egyértelműen fontosak is voltak

számukra olvasmányélményeik, és előfordult az is, hogy egy előadás elkészítésének

kronológiájában a szöveg megtalálása volt az első. Így történt például a Matiné című előadás

elkészítésekor, amikor hosszan, szerepeket cserélgetve, a hagyományos becketti kalap-zakó

MOLNÁR GÁL Péter, Lili, Laca, Vili. http://mgp.szinhaz.hu/index.php?

option=com_content&view=article&id=9572&catid=1:cikkek&Itemid=1

MOLNÁR GÁL Péter, Karamazov nővérek (próba). http://mgp.szinhaz.hu/index.php?

option=com_content&view=article&id=4089&catid=1:cikkek&Itemid=1

Uo.

jelmezben foglalkoztak csak Beckett A játszma vége című darabjával.

Az elkészült előadásban

azonban soha nem a szöveg volt az első. Az előadások felhasználták ezeket az irodalmi

szövegeket, de Monoriék nagy szabadsággal nyúltak hozzájuk, meghúzták, más szövegek közé

emelték, és soha nem arra törekedtek, hogy az előadásban az „irodalmi alapanyag”

interpretációját adják. Szintén Molnár Gáltól származik az a sokkal szerencsésebb

megfogalmazás, miszerint Monoriék célja a szöveggel az volt, hogy „irodalmi ürügyek

katalizálásával fölhozzák önmaguk mélységeit”.

Az előadások szövegeire nem is volt

jellemző az irodalmi forrás kizárólagossága: olyan szerzők szövegei, mint William

Shakespeare, William Faulkner, Samuel Beckett vagy Thomas Mann, szabadon keveredhettek

a színészek akár improvizált megszólalásaival is. A Műtét/Analízis című előadásban például

eredetileg Molly Bloom egy hosszú monológja szerepelt volna James Joyce Ulysseséből, ami

még a film forgatókönyvéből maradt meg ötletként, de az egynézős bemutatón Monori hirtelen

ötlettől vezérelve elhagyta a szöveget, és helyette egy olyan rövid történetet improvizált, amit

aztán a későbbi előadásokban is megtartottak, míg a Molly Bloom monológ kikerült az

előadásból.

„Konyhanyelvre beszélték át az irodalmi szövegeket, és irodalmi rangra emelték

hétköznapjaikat”, írja találóan Kővári Orsolya.

Ekkorra a kortárs színház túlesett már a szerző

egyeduralmát megkérdőjelező első vitákon

, és már a rendszerváltás előtt kezdett tarthatatlanná

válni a szöveg elsődlegességének gondolata is a színházi gondolkodók körében, de az „irodalmi

alapanyag” ilyen mértékű szabad kezelése, mint ami Monoriéknál volt megfigyelhető, a kortárs

intézményes struktúrán belüli színházcsinálásra még egyáltalán nem volt jellemző. Ha nem is

távolodtak el olyan erősen Monoriék az eredeti irodalmi anyagtól (ahogy ez például az M. II.

emelet 6. esetében történt), a fókuszuk a szövegről akkor is áttevődött a szereplők közötti

viszonyok megragadására, a dráma által tárgyalt történet lényegének kibontására. „Maga a téma

volt érdekes számukra, amiről szól, nem ragaszkodtak a színdarabhoz. [...] Az egész előadás

egy komótos hömpölygés, ami bekebelez. Olyan, mintha egy élethű festménye lenne a

színdarabnak, tökéletesen megragadva a lényeget” írja Székely Rozi az M. II. emelet 6.-ról.

SZÉKELY Rozália,

MOLNÁR GÁL Péter, Karamazov nővérek (próba).

SZÉKELY Rozália, i.m.

KŐVÁRI Orsolya, Kafka bogara, In: Színház, 2011. IV. http://www.szinhaz.net./index.php?

option=com_content&view=article&id=36041:kafka-bogara&catid=53:2011-aprilis&Itemid=7

JÁKFALVI Magdolna, i.m., 195-196.

i.m.

Ez a szöveget nézőknek kitett éléssé átlényegítő színház teljesen más szerepfelfogást és

színészetet igényelt a játszóktól, mint ami a korabeli színpadokon megszokott volt. A szereplők

közötti viszonyokra áttevődő hangsúly és a közlés személyességének igénye még abban az

esetben is dominánsnak bizonyult, ha a szereplők közötti közlések irodalmi szövegek

elmondásán keresztül, látszólag szerepek között valósultak meg. „Nem csak megtanulták a

szöveget. Elsajátították. Magukévá lélegezték”, írja Molnár Gál a Matiné kapcsán.

Ez a

„sajátból” beszélés Monoriék színészetének alapvető jellemzője. „A színészek teljesen

önazonosak. Nem lehet különválasztani a szerepet meg a játszót, de nem is feltétlenül a

cselekvések, hanem inkább a viszonyok miatt”

, vagyis nem csak a nézők elé lépő alakok

valóságosak, hanem a közöttük lévő viszonyok is. „A megélt, valódi kapcsolat volt a témája, a

tétje a dolognak. Mindig az volt a lényeg, hogy létrejöjjön a kapcsolat. Ne jelzés legyen az

emberek közti viszony, hanem valóság”

, írja Székely Rozi. Monori már hivatásos pályakezdő

korában is ezt a teljes önazonosságot igényelte és kereste hiába a színpadon, később pedig

annyira fontossá vált az alkotópáros számára, hogy az előadásaikban megjelenő erőviszonyok

megegyezzenek a valóságban tapasztalhatókkal, hogy ha ez nem sikerült, kellemetlenül érezték

magukat az egész játékban. Igaz, Székely B. előbb-utóbb fel is őrlődött saját férfi-női

dinamikájuk folyamatos analizálásában, tekintetek előtti magas hőfokú újraélésében.

Az is

nagyon megviselte, amikor az előadáshelyzet által keretek között tartott nyilvános élés

kiszabadult a keretek közül: „A Matinénak voltak olyan előadásai, amelyben talán csak egy-két

éles szemű néző látta, hogy elment a játék a mi magánéletünk felé. Fölpattantam a székről, és

majdnem megfojtottam a Lilit, mert olyan dolgok jöttek elő az előadásban.”

Monoriék játéka

ezekben a pillanatokban csakugyan az élet volt maga. Az ilyen játékban pedig megszűnik a

színész kettős értelmezői helyzete, megszűnik a reprezentáció: a színész „nem játékosként és

szerepként áll a néző előtt, hanem a fikció szintjét eliminálva csak testként”

. Az ilyen játék

kegyetlen, az ilyen játéknak tétje van.

MOLNÁR GÁL Péter, Lili, In: Mozgó Világ, internetes változat, 2005 július.

http://epa.oszk.hu/01300/01326/00065/12rolrol8.htm Kiemelés tőlem.

SZÉKELY Rozália, i.m.

Uo.

KŐVÁRI Orsolya, Nem színházhoz, emberekhez kötődtem. Beszélgetés Székely B. Miklóssal.

http://nol.hu/kritika/20091130-nem_szinhazhoz__emberekhez__kotodtem-460261

HEGEDÜS Bálint, i.m.

JÁKFALVI Magdolna, i.m., 199.

HEGEDÜS Bálint,

Nem volt előzmények nélküli Magyarországon ez a színjátszás. De előképeit nem a

Stúdió „K” munkáiban kell keresnünk, ahogy azt elsőre gondolnánk (és amire a Székely B-vel

való kapcsolat következtetni engedne), hanem olyan alkotók munkáiban, mint a hatvanas évek

neoavantgárd performerei, Hajas Tibor vagy Szentjóby Tamás

, akinek a nevéhez egyben az

első magyarországi happening

is fűződik. De nem hagyható ki a felsorolásból a már említett

Bódy Gábor sem, és az előképek közé tartozik Halász Péterék Kassák Ház Stúdiója majd

lakásszínháza is, amelyek még a Szentkirályi utcai pince megszerzése előtt külön-külön mély

hatást tettek Monorira és Székely B-re. Ezeknél az alkotóknál néha csakugyan az életük volt a

tét, ahogy ezt Molnár Gál Monoriék egyik előadására utalva is megjegyezte

. De nemcsak

Monoriék játékáról tett kijelentések lehetnek alkalmasak Halászék vagy Hajasék

tevékenységének jellemzésére, hanem fordítva is: a színész kettős értelmezői helyzetének

megszűnését magyarázó imént idézett szavakat Jákfalvi Magdolna például Halászék

beszédmódját jellemezve használta. Mindeközben persze a Stúdió „K” hatása sem

elhanyagolható Monoriék művészete szempontjából, hiszen pilisborosjenői együttélésükben az

ő művészetük is egy különálló létformában testesült meg, és ebben a létformában éppúgy nem

kellett szoros határidőkhöz kötődniük, mint eleinte Monoriéknak sem a pincében. A Stúdió „K”

mindazonáltal megállt ott, hogy intenzív jelenlétet és pontos, valóságos kapcsolatokat mutasson

meg a szerepeken keresztül. A hangsúly náluk a Grotowski-féle

szegény színház által hirdetett színész–néző találkozás és a színházi transzgresszív aktus

megteremtésén volt, míg Monoriéknál sokkal inkább arról volt szó, hogy személy szerint

Monori Lili és Székely B. Miklós találkoznak.

Sokkal egyedülállóbb vonása Monoriék színészetének viszont az az eszköztelenség, ami

különösen Monori Lili sajátja. Számos kritikus számtalan módon próbálta megragadni ennek a

színészetnek a lényegét. Nem lehet. Tudjuk, hogy ezekben a szerepeiben nem Monori Liliként

áll elénk, de ő nem csinál semmit, hogy mássá legyen: nem ő válik a szereppé, hanem a szerep

lesz ő. „Egyrészt Monori Lili az egyik legnagyobb magyar színésznő, másrészt meg, ha színész

az, aki játszik, akkor ő nem az”, írja Esterházy

. Egy korai kritikában Berkes Erzsébet Monori

Az Ebéd (In memoriam Batu kán) című happeningről van szó, melyet Szentjóby Tamás és Altorjay Gábor

1966-ban szintén pont egy pincében tartottak.

MOLNÁR GÁL Péter, Karamazov nővérek (próba).

A szegény színház elképzeléséről lásd részletesebben: Jerzy GROTOWSKI, A szegény színház felé, In: Jerzy

GROTOWSKI, Színház és rituálé. Szövegek 1965–1969, Pozsony, Kalligram, 2009, 9–22.

ESTERHÁZY Péter, i.m., 30.

i.m.

keresetlen egyszerűségét, meggyőződéses játékát méltatja, színészi eszköztára foghíjasságát

rója föl

. Monorit viszont soha nem érdekelte az a technikás színjátszás, amit Berkes számon

kért rajta. Kővári Orsolya így ír Monori színészetéről az Örökség című filmben nyújtott

alakítása kapcsán: „[A szerep] a fejében létezett, onnan alkalmazta vászonra, játék nélkül, úgy,

hogy közben hamisítatlan önmaga maradt.”

Mégis „minden filmjében olyan érzést kelt,

mintha szociológiai pontossággal választott, utcáról behozott amatőr volna, akit épp az adott

szerepre találtak meg”

. Minden leírásnak sikerül valamit megragadnia Monori színészetéből,

de egyik sem pontos, mindegyik csak megközelítés. „A lényeg rejtve zajlik”, vallja maga

Monori

, és ami megfoghatatlan, hiszen rejtve van, arról nem is tudunk egzakt módon beszélni.

A legtalálóbb megközelítés ezúttal Molnár Gál Péteré, aki egy képben adja vissza Monori

színészetének világát: „a szenvedélyek hegyeken túli neszezése”

Ami a Szentkirályi utcai pincében történt, sok szempontból épp olyan láthatatlan volt,

mintha hegyek mögött lenne. „Nem tudom leírni, mit láttam, nem láttam, mi történt. Nem történt

semmi”, írja megintcsak Esterházy

. Ez a probléma viszont nem csak Esterházy

befogadásélményében jelentkezett: valóban voltak Monoriék előadásaiban olyan részek, ahol

hosszú ideig látszólag nem történt semmi. Ilyen például a Műtét/Analízis hosszú perceken át

tartó néma szemezése nő és férfi között, amin keresztül Monori a már említett szakmai és

macsótársadalomtól elszenvedett erőszakot kívánta megfogalmazni és egyben meg is

bosszulni

. De hasonlóan hosszú ideig, az előadás első fél órájában nem történt látszólag semmi

az M. II. emelet 6.-ban sem: Monori krumplis tésztát főzött, szólt a rádió, a tyúkok kapirgáltak.

Székely Rozi szerint a jelenet megfejtése: „amíg megfő az étel, addig kifő az igazság”, vagyis

a színen lévő család várakozása a királygyilkos pár (és egyben Kádár és Kádárné) várakozása

az elkerülhetetlen lelepleződésre, bukásra.

BERKES Erzsébet, Nyilas Misi IV. B osztályos tanuló: Monori Lili, In: Színház, 1969. XI–XII, 22–24.

KŐVÁRI Orsolya, Kafka bogara.

Uo.

SZÉKELY Rozália, i.m.

MOLNÁR GÁL Péter, A levél. http://mgp.szinhaz.hu/index.php?

option=com_content&view=article&id=5855&catid=1:cikkek&Itemid=1

ESTERHÁZY Péter, i.m., 32.

SZÉKELY Rozália,

Itt érdemes egy kisebb kitérőt tennünk, ugyanis ez a Monoriék által használt

idődramaturgia nagyon hasonló ahhoz, amit Halász Péterék színházát megfigyelve Fodor Géza

leírt és történeti kontextusba helyezett:

Az én generációm színházában eluralkodott egyfajta „horror vacui”, irtózás az

űrtől, félelem a leállástól, a lassúságtól. A színpadon mindig történnie kellett

valaminek, mindig „előre kellett mennie a dolognak”, lehetőleg sietősen. A

közönségnek folyton erős ingereket kellett adni, s annak egyre magasabb lett az

ingerküszöbe. Ugyanakkor ’68 után a kelet-közép-európai valóságban az egyik

alapélmény az idő és a történés/történelem megszűnte volt. Halászék ezt provokatív

közvetlenséggel jelenítették meg. [...] Mértéktelenül éltek az időhúzás eszközével

[...] Az unalom egy sajátos formáját teremtették meg, mely azáltal jött létre, hogy

egy erős inger, végtelennek tetsző kitartása révén, ingerszegénységgé változott, de

mivel ezt az elviselhetőség szélső pontjáig fokozták, a két ellentétes deviancia a

közönségben olyan feszültséget indukált, amely már elszakadt okától, és nem

terelődött cél felé, diffúz volt, és mégis intenzív. Ennek az effektusnak számomra

legemlékezetesebb példája az volt, amikor egy produkció indításaként Halász

hosszábanfélmeztelenül a végtelenségig állt egy helyben.

A Műtét/Analízisben nyilvánvaló a Halászékéhoz hasonló feszültségkeltés célja, az M.

II. emelet 6. esetében már kevésbé. Különös tekintettel arra, hogy a néző, aki a szemezés

végignézése közben joggal érzi úgy, hogy kéretlen betolakodó a pár magánéletében, a

krumplistészta-főzést már nyugodt lélekkel végigunja. Nincs ugyanis meg számára a kulcs a

jelenet értelmezéséhez: ahelyett, hogy arra gondolna, hogy kifő az igazság vagy éppen arra,

hogy a grenadírmars volt Kádár kedvenc étele, inkább csak megéhezik. Ha arra gondol, hogy

színházat néz, azért nem érti, mert nincs a kezében az értelmezéshez szükséges kulcs, de ha arra

gondol, hogy egy család hétköznapjait nézi, akkor azért sem értheti, mert az életet sem értjük –

pláne másokét: nincsen kontextus, nincsen narratíva.

Monoriék úgy élik nyilvánosan

magánéletüket, hogy arra a nézők reakciója a legjobb esetben is csak megsejtés lehet, megértés

soha nem. A néző nem kapja meg azokat az információkat, amelyek által beavatottá válhatna,

FODOR Géza, A Halász, In: Színház, 1991. X–XI, 20. http://szinhaz.net/pdf/1991_10_11.pdf

A gondolat Jákfalvi Magdolnáé.

i.m.

jelenléte pedig nem teszi automatikusan résztvevővé. Amennyire fontos volt Monoriék számára

a játszók közötti intenzív kapcsolat valóságossága, annyira nem foglalkoztak a nézőkkel való

kapcsolat megteremtésével. A helyzetektől és habitusától függően a néző érezhette magát úgy,

mint egy illetéktelen leskelődő,

de úgy is, mint aki élete legfölszabadítóbb élményét éli át

mások játékán keresztül.

Molnár Gál Péter élménye a Műtét/Analízis bemutatójának egyetlen nézőjeként. Lásd: MOLNÁR GÁL Péter,

Szentkirályi utca 4.

Koltai Tamás élménye A hosszú nyár II. című előadás megtekintésekor. Lásd: KOLTAI Tamás, Víz, víz.

http://www.es.hu/old/0026/default.htm

Valószínűleg ez utóbbi az, ami miatt Monori Lili játékát érdemes volt és máig érdemes

nézni. Ahogy Molnár Gál fogalmaz, nem csak ez, de egész Szentkirályi utcai tevékenysége

„valóságos színészeti kurzus.”

Monori Lili játéka lenyűgöz minket, csodáljuk keresetlen

egyszerűségét. Csodáljuk, mert nem értjük, mert olyan hegyek mögül hozza elől, ahol mi

magunk nem jártunk, ahová nem látunk be. A pincébe sem látunk be. Ez az egész nem tartozik

ránk, és ha nem kellett volna Monoriéknak a bérleti díjra a pénz, talán nem is tudnánk róla. A

művészet láthatatlan, de nem azért láthatatlan, mert el kellett tűnnie. Azért láthatatlan, mert el

akart tűnni. Visszavonulni a magánszférába, két ember magánéletébe, amíg bírják. És ha nem

bírják, ahogy végül Székely B. sem bírta, akkor egybe. Esterházy azt írja, hogy „a művészetnek

olykor így el kell bújnia, be a föld alá, két emberbe, az érdektelenségbe, a sötétbe –, hogy

megmaradjon”. Talán igaza van, és erről volt szó. De az is lehet, hogy sokkal inkább a szorongó,

a nyolcvanas évek elején a depresszió szélén álló Monori Lili „megmaradása” volt a tét. Talán

ez a történet róla szól, senki másról. Mindenki, aki a részévé vált valamennyire, a szűk család,

azok a kevesek, akik szem- és fültanúi lettek: untermanok csapata. Nem szól róluk, nem szól a

nézőkről se. A hatvanas évek neoavantgárdjának, Halász Péterék színházi tevékenységének

Monori műhelye minden kétséget kizáróan örököse és továbbvivője. Az ellenállás helyett

azonban az eltűnést választja, önként és önmagáért. Nem látszódni, hanem nemlátszódni akar,

és ebben jórészt sikeres is. Talán ezért nem foglalkoznak vele a színháztörténetek sem.

Bibliográfia

BERKES Erzsébet: Nyilas Misi IV. b osztályos tanuló: Monori Lili. In: Színház, 1969. XI–

XII. 22–24. http://szinhaz.net/pdf/1969_11_12.pdf

ESTERHÁZY Péter: Monori, Székely B. In: Egy kékharisnya följegyzéseiből. Budapest,

Magvető Könyvkiadó, 1994. 31–32.

FODOR Géza: A Halász. In: Színház, 1991. X–XI. 14–19.

http://szinhaz.net/pdf/1991_10_11.pdf

GROTOWSKI, Jerzy: A szegény színház felé. In: Jerzy Grotowski: Színház és rituálé.

Szövegek 1965–1969. Pozsony, Kalligram, 2009. 9–22.

MOLNÁR GÁL Péter, A levél.

HEGEDÜS Bálint: Annyi a jelenem, amennyi a múltam. Beszélgetés Székely B. Miklóssal.

In: Ellenfény, 1998. január 26–29. http://www.ellenfeny.hu/archivum/1998/1/annyi-

ajelenem-amennyi-a-multam

JÁKFALVI Magdolna: Avantgárd – színház – politika. Budapest, Balassi Kiadó, 2006.

KOLTAI Tamás: Víz, víz. http://www.es.hu/old/0026/default.htm

KŐVÁRI Orsolya: Kafka bogara. In: Színház, 2011. IV. http://www.szinhaz.net./index.php?

option=com_content&view=article&id=36041:kafka-

bogara&catid=53:2011aprilis&Itemid=7

- - - Nem színházhoz, emberekhez kötődtem. Beszélgetés Székely B. Miklóssal.

http://nol.hu/kritika/20091130-nem_szinhazhoz__emberekhez__kotodtem-460261

MOLNÁR GÁL Péter: Lili. In: Mozgó Világ, internetes változat. 2005 július.

http://epa.oszk.hu/01300/01326/00065/12rolrol8.htm

- - - Lili, Laca, Vili. http://mgp.szinhaz.hu/index.php?

option=com_content&view=article&id=9572&catid=1:cikkek&Itemid=1

- - - A levél. http://mgp.szinhaz.hu/index.php?

option=com_content&view=article&id=5855&catid=1:cikkek&Itemid=1

- - - Karamazov nővérek (próba). http://mgp.szinhaz.hu/index.php?

option=com_content&view=article&id=4089&catid=1:cikkek&Itemid=1

- - - Szentkirályi utca 4. In: Hogyan csináljunk rossz színházat? Budapest, Századvég Kiadó,

1994. 338–341. (Népszabadság, 1990. III. 10.)

SCHULLER Gabriella: Szabadság tér 69–85. Kassák Ház Stúdió, Lakásszínház, Squat:

autonóm terek. In: Alternatív színháztörténetek. Alternatívok és alternatívák. (Szerk.

Imre Zoltán.) Budapest, Balassi Kiadó, 2008. 222–241.

SZENTGYÖRGYI Rita: „Jött a gyomorgörcs”. Monori Lili színésznő. In: Magyar Narancs

2012/42. http://magyarnarancs.hu/szinhaz2/jott-a-gyomorgorcs-monori-lili-82107

SZÉKELY Rozália: Szentkirályi u. 4., Pince. Szakdolgozat. Kaposvári Egyetem Művészeti

Kar, 2012. http://www.monorililiegyesulet.hu//file/18/szekely-rozi-szakdolgozata-

aszentkiralyi-szinhazi-muhelyrol.html